ΒΟΫΤΣΕΚ

Του Καρλ Γκέοργκ Μπύχνερ

Θέατρο ‘’ΠΟΛΗ’’

Φώκαιας 4, Πλ. Βικτωρίας

 

Σκηνοθεσία – Διασκευή – Φωτισμοί:

Σταύρος Σ. Τσακίρης

 

Σάββατο, 26 Νοεμβρίου 2022

Ώρα 6.00 μ.μ.

 

Κριτική ανάλυση

της Μαρίνας Αποστόλου

 

"ΜΗΝ ΚΑΝΕΙΣ ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΝΑ ΑΠΟΚΤΗΣΕΙΣ ΔΙΚΟ ΣΟΥ ΜΑΧΑΙΡΙ''

Το να επιχειρήσει κανείς να ανεβάσει ένα τέτοιου διαμετρήματος δραματικό κείμενο επί σκηνής, όπως είναι ο Βόυτσεκ του Μπύχνερ, απαιτεί οπωσδήποτε πολύ σκληρή δουλειά αρχής γενομένης από την εις βάθος ανάγνωση και μελέτη του έργου˙ παράλληλα, χρειάζεται και η συνεξέταση του κοινωνικο-οικονομικού πλαισίου της εποχής της χώρας που αναπόδραστα ερέθισε και καθόρισε τη σκέψη του συγγραφέα οδηγώντας τον στο κειμενικό αυτό αποτέλεσμα. Ένα δραματικό προϊόν που λαχταράει να λάβει ζωντανή υπόσταση μέσα από ερμηνείες, μουσική, αφήγηση, κίνηση και φώτα. Εξάλλου, κάθε θεατρικό έργο είναι ένας βυθός μέσα στον οποίο καταδύονται οι συντελεστές για να βγάλουν στην επιφάνεια τον θησαυρό του. Και ίσως όλα τα δραματικά έργα να μην είναι το ίδιο πλούσιοι βυθοί, σίγουρα όμως ο Βόυτσεκ, ιδιαίτερα φιλοσοφικός, κρύβει μαργαριτάρια συνυφασμένα με την ανθρώπινη ταυτότητα, αδυναμία και αξιοπρέπεια στο πλαίσιο μιας κοινωνίας βαθιά άδικης και σκληρής. Δίκαια λοιπόν θεωρείται ο προάγγελος του γερμανικού θεάτρου του 20ου αιώνα και του Μπρεχτ (εξάλλου, ο Βόυτσεκ παίχτηκε εκατό χρόνια μετά τη συγγραφή του όταν περίπου γεννήθηκε και Η όπερα της πεντάρας) τόσο χάρη στο περιεχόμενό του όσο και χάρη στην τεχνική του. Μια τεχνική που ο Τσακίρης σέβεται και αναδεικνύει απόλυτα καθώς, χωρίς υπερβολή, πολλές στιγμές κατά τη διάρκεια της παράστασης, ο θεατής που γνωρίζει διακρίνει συχνά σπέρματα από το επικό θέατρο. Τέτοια είναι η μουσική και το τραγούδι, η αφήγηση, η χρήση επιγραφών στον τοίχο κυρίως για τη σήμανση της ώρας (σημειωτέο πως τα γεγονότα εκτυλίσσονται μέσα σε ένα εικοσιτετράωρο) και την αναπαράσταση των ζώων, η χρήση μασκών αλλά και πολλές στιγμές η έλλειψη συναισθήματος από την πλευρά των ηθοποιών που δείχνουν σαν να στέκονται απέναντι από τον δραματικό χαρακτήρα που υποδύονται – σίγουρα όμως δεν μιλάμε για «αποστασιοποίηση». Επιπλέον, η καταγγελτική διάθεση για κοινωνική ανατροπή κόντρα στη δύναμη του ισχυρού και του παράλογου. Ακόμη, σκηνές που μοιάζουν ασύνδετες μεταξύ τους ωστόσο άνετα εντάσσονται στο σύνολο του έργου νοηματικά προωθώντας πλοκή και εξέλιξη. Οι σύγχρονης αισθητικής αποσκευές που βλέπουμε επί σκηνής προβληματίζουν τον θεατή κάνοντάς τον να υποθέτει ότι ίσως ο σκηνοθέτης αφήνει μια πόρτα ανοικτή προς το μέλλον, σε ένα ταξίδι προς ένα καλύτερο αύριο, μια μετάβαση ενδεχομένως σε μια καλύτερη ζωή από αυτή που παρουσιάζει και κατακρίνει ο Μπύχνερ μέσω του έργου του. Εντύπωση τέλος προκαλεί η σχεδόν διαρκής παρουσία και των έξι ερμηνευτών πάνω στη σκηνή οι οποίοι εργάζονται άοκνα καθ’ όλη την παράσταση άσχετα με το μέγεθος του ρόλου τους.

Η σκηνοθεσία και απόδοση του έργου είναι αναμφίβολα εξαιρετικές: πράγματι, το κοινό μεταφέρεται πίσω στο παρελθόν στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα στη Γερμανία και έρχεται σε επαφή με πολλές από τις παθογένειες και τις ανησυχίες της τότε κοινωνίας αλλά και τις εκκολαπτόμενες επιστήμες που μάχονταν να βγουν στο φως με όποιο τίμημα. Ο Τσακίρης έχει στα χέρια του ένα «γίγαντα», τον ίδιο τον Βόυτσεκ τον οποίο καλείται να συλλάβει και να αντιληφθεί σε πρώτο χρόνο αλλά και να «δαμάσει» στη συνέχεια καθώς πρόκειται για ένα κείμενο πολύ υψηλών απαιτήσεων τόσο που υπάρχει, κατά μία έννοια, ο κίνδυνος ο θεατής να διακόψει προς στιγμή τη θέαση – απόλαυση των ηθοποιών και να απορροφηθεί από το μεγαλείο της γραφής του Μπύχνερ.

Τα σκηνικά και τα κοστούμια αποτελούν ιδανικές επιλογές του Αλέξανδρου Ψυχούλη που επιμελήθηκε άψογα αυτά τα δύο βασικά και αλληλένδετα κομμάτια της παράστασης. Έτσι, οι θεατές καθήμενοι στην πλατεία αντικρίζουν μεμιάς ευάριθμα στρατιωτικά στοιχεία όπως λ.χ. ένα κράνος, ένα στρατιωτικό σακίδιο αλλά και σφουγγαρίστρες και κουβάδες που υπονοούν τις αγγαρείες των φαντάρων (δηλαδή των «έξυπνων δούλων» όπως ακούμε να λέγεται). Επίσης, διακρίνεται ένα μπουκάλι κονιάκ (ή αλλιώς μπράντι όπως λέγεται) μόνο για όσους μπορούν να το χαίρονται όπως ο λοχαγός αλλά και στη συνέχεια παρατηρούμε το καρότσι μωρού εποχής που φέρει η Μαρία αλλά και τον ερυθρό σταυρό σύμβολο του νοσοκομείου όπου πειραματίζεται ο ασπροφορεμένος ιατρός νευρολόγος. Δεξιά της σκηνής από την πλευρά της πλατείας, παίζει ηλεκτρικό πιάνο η Ηρώ που τραγουδά ζωντανά σε ελληνικά και γαλλικά, διηγείται αλλά και συνδιαλέγεται ενίοτε με τα δραματικά πρόσωπα ως ανιματρίς στο τσίρκο. Συγχαρητήρια θα θέλαμε να δώσουμε και στην ιδέα για τη χειροκίνητη σκηνή που περιστρέφεται χάρη στη συμμετοχή των ίδιων των ηθοποιών.

Βρισκόμαστε στη Λειψία την 21η/6/1821. Πρόκειται για το θερινό ηλιοστάσιο που εορτάζεται ξέφρενα με σκοπό να ξορκίσουν οι άνθρωποι τον αιώνιο εχθρό τους: τον θάνατο. Ο Βόυτσεκ, τον οποίο υποδύεται χαρακτηριστικά ο ταλαντούχος Γιάννης Παπαζήσης, είναι επαγγελματίας στρατιώτης αλλά κάνει και οποιαδήποτε άλλη εργασία αρκεί να εξοικονομήσει λίγα γρόσια. Έτσι, παριστάνει τον μπαρμπέρη του λοχαγού και όλου του λόχου χωρίς συγκεκριμένο μισθό αρκούμενος στα φιλοδωρήματα. Ταυτόχρονα, έχει δεχθεί να είναι το πειραματόζωο ενός νευρολογικού πειράματος με αμοιβή δύο γρόσια. Για τον σκοπό αυτό, τρώει μόνο μπιζέλια από κονσέρβα κι εν συνεχεία προσφέρει τα ούρα του προς ανάλυση. Ο έλεγχος της συμμετοχής του στο πείραμα είναι αυστηρός και κάθε λάθος του ισοδυναμεί με αφαίρεση χρημάτων από την αμοιβή του. Μότο του είναι η φράση: «Ναι σε όλα» θέλοντας έτσι να σημάνει πως δεν μπορεί να αρνηθεί οτιδήποτε του απαλύνει την οικονομική του ανέχεια. Οι συστρατιώτες του τον θεωρούν ‘’σαλεμένο’’, ‘’αγαθιάρη’’ μα και ‘’σπιούνο’’. Είναι μάλιστα πατέρας ενός βρέφους που απέκτησε χωρίς την ευλογία της εκκλησίας με μια όμορφη και πολύ ελκυστική πόρνη, τη Μαρία (Βασιλική Τρουφάκου) με την οποία και συμβιώνει εκτός γάμου. Πρόκειται για ένα θηλυκό του οποίου το βλέμμα διαπερνά «εφτά στρώσεις δερμάτινα παντελόνια».

Την τελευταία ορέγονται διακαώς διάφοροι άνδρες με κορυφαίο τον (χωρίς όνομα) λοχαγό (Ιάσων Παπαματθαίου), ο οποίος όσο κι αν διατυμπανίζει την αξία του περιορισμού της σάρκας και της επικράτησης του πνεύματος, εντούτοις υποτάσσεται στη γοητεία της Μαρίας πληρώνοντας, όπως ξέρει καλά να κάνει, το ανάλογο αντίτιμο. Οι γυναίκες φαίνεται πως είναι κι η μεγάλη του αδυναμία καθώς ένα ζευγάρι απλωμένες κάλτσες αρκούν για να του ξυπνήσουν την ερωτική επιθυμία. Ασκεί πάνω στον Βόυτσεκ μια ανήθικη εξουσία. Τον προστάζει, τον προσβάλλει, τον ταπεινώνει, τον θεωρεί ακόμα και «απατεώνα». Φθονεί μάλιστα όταν η Μαρία λαμβάνει αμοιβή από τον γιατρό μόνο και μόνο για να του χαρίσει την απλή όψη του θεσπέσιου κορμιού της, γεγονός που φροντίζει να φτάσει στα αυτιά του ζηλιάρη Βόυτσεκ. Ζει μόνος, δεν θέλει μια σύντροφο που να τον ζαλίζει με την ομιλία της ούτε και παρέα με «βλάκες». Κλωτσάει εύκολα τον υποτακτικό του Βόυτσεκ και τον λούζει με το μπράντι όταν θυμώσει μαζί του. «Όλοι είμαστε αμαρτωλοί Βόυτσεκ, μην νιώθεις μοναξιά» θα του πει για να τον παρηγορήσει αλλά και θα τον κατακεραυνώσει πολλάκις με δηλώσεις του τύπου: «Έχει μπει μέσα σου ο διάολος για να χλευάζεις τον Θεό». Όσο για τη γνώμη του για την αναδυόμενη ιατρική που εκπροσωπεί ο νευρολόγος εγκλωβίζεται σε υποτιμητικές λέξεις όπως ο «χασάπης» και προφανώς όχι άδικα καθότι οι μέθοδοί της εκείνη την εποχή ήταν απάνθρωπες και όχι και τόσο βάσιμες, όπως παρακολουθούμε. Στον πόλεμο, όπως υποστηρίζει με στόμφο, έχουμε έναν και μόνο σύμμαχο: τον εαυτό μας. Και «δεν ποντάρουμε στην αστοχία του άλλου. Πυροβολούμε πρώτοι!» Εξάλλου, «κάθε άνθρωπος κρύβει μέσα του έναν ανήθικο και ένα δολοφόνο» ενώ οι άνθρωποι πρέπει «να αισθάνονται και λίγο φονιάδες» διότι αυτό «ενισχύει τον ανταγωνισμό». Συνάμα είναι και κυνικός όταν λ.χ. αναφέρεται στην «αιωνιότητα» κάτι που μας «έχει γραμμένο στα αρχίδια του» εφόσον υπάρχει πάντα, πριν και μετά από εμάς θέτοντας έτσι στο κάδρο την ανθρώπινη ύπαρξη και τη ματαιότητά της. Παρόλη όμως την τραχιά του εικόνα, ο λοχαγός κρύβει και μια εύθραυστη πτυχή κι όχι μόνο αυτή ως προς τις γυναίκες. Κατατρύχεται από φοβίες σαν αυτή του κρεμασμένου σακακιού του που παραπέμπει σε ανθρώπινο κρέμασμα προοικονομώντας κατά κάποιο τρόπο την κατάληξη του φονιά στο έργο.

Ο Βόυτσεκ από τη δική του θέση φιλοσοφεί και πότε αναρωτιέται και πότε διαπιστώνει: «Γιατί φοβάμαι; Γιατί ζηλεύω; Γιατί να πονάει ο ακρωτηριασμός;… Με τις δυσκολίες πάει μπροστά ο κόσμος… Δεν ξέρω τι είναι θεός. Βλέπω όμως τη δύναμή του και φοβάμαι… Ο Χριστός όμως γεννήθηκε εκτός εκκλησιαστικού μυστηρίου… ΑΝ ήμουν πλούσιος, θα μου έστελνε τις ευχές του ο πάστορας γιατί θα είχε λαμβάνειν… Τα λεφτά σε κάνουν ενάρετο. Η αρετή είναι τόσο πολύτιμο πράγμα για να μην μπορούν να την αγοράσουν οι φτωχοί… Ας σβήσει ο Θεός τον ήλιο κι ας κυλιστούν όλοι στη μοιχεία…» Τρέμει ένα επικείμενο τέρας που θα επιτεθεί, γυρεύει όλο και πιο πολλά λεφτά, ζητάει από τη Μαρία περισσότερη υπομονή.

Μα και η Μαρία εμφανίζεται συνειδητοποιημένο άτομο αν και διπρόσωπο. Ξέρει πολύ καλά τη μοίρα της κι ότι το παιδί της θα είναι μια ζωή «το παιδί της πόρνης». Ο δρόμος κι οι βόλτες που κόβει με το καρότσι έξω είναι η μόνη της παρηγοριά ενώ όπως με πικρία δηλώνει: «Λίγοι μπορούν να πηγαίνουν όπου θέλουν. Να έχουν ζεστασιά και βολή» και πως «μόνο ο ύπνος μπορεί να μας σώσει». Φοβάται το σκοτάδι ενώ θυμίζει στον Βόυτσεκ ότι τής χρωστάει ένα χορό, αυτόν που θα χορέψουν μαζί για τελευταία φορά σε μια υψηλής καλλιτεχνικής αξίας σκηνή (Παπαζήσης – Τρουφάκου στην πιο δυνατή τους στιγμή). Αγαπά το χρήμα και πουλιέται για αυτό. Δείχνει να ανησυχεί για την υγεία του Βόυτσεκ και του φέρνει φαγητό στο στρατόπεδο αψηφώντας την απαγόρευση και αναλαμβάνοντας την ευθύνη όμως την ίδια ώρα και δεδομένου ότι δεν είναι έγγαμη μαζί του (κάτι λογικό το οποίο υπενθυμίζει ο συστρατιώτης Αντρές στον Βόυτσεκ), δε θα αρνηθεί τα χρήματα από τον γιατρό (Αργύρης Αγγέλου) και τα ακριβά μπιζού από τον λοχαγό.

Ο γιατρός είναι το έτερο αδίστακτο πρόσωπο που ασκεί τη χυδαία του εξουσία στον Βόυτσεκ (το μικρό όνομα του Βόυτσεκ είναι Φραντς, όπως ακούμε από τη Μαρία). Π.χ. γίνεται έξαλλος όταν συλλαμβάνει τον φτωχό στρατιώτη να ουρεί στον τοίχο (είναι κάτι που παραβιάζει τη συμφωνία τους) και τον απειλεί με δικαστήριο. Γίνεται όμως και προκλητικός όταν πιέζει τον Βόυτσεκ να ουρήσει με το ζόρι και χύνει μπροστά του το περιεχόμενο του μπουκαλιού ξεσπώντας έτσι όλη τη μικρότητα και τον σαδισμό του. Επιστημονικός του στόχος είναι να εξαλείψει, όπως καμαρώνει, τον ‘’θυμό’’ κάνοντας έτσι την ‘’ανατροπή’’ με τον άνθρωπο να ‘’σιχαίνεται κάθε σωματική ευχαρίστηση’’. Πιστεύει δε ότι μπορεί να προσφέρει στην ανθρωπότητα ‘’ένα μέλλον γεμάτο καλοσύνη’’. Μονομαχεί λεκτικά με τον λοχαγό μέσα από αλληλοταπεινώσεις δεχόμενος τις κατηγορίες εκείνου για ‘’εκφοβισμό και κατάχρηση της ιατρικής ιδιότητας’’. Παρόλα αυτά, εντοπίζει ένα μεγάλο κοινό σημείο ανάμεσα σε αυτόν και τον λοχαγό: το μίσος. Κι αυτό το αποδεικνύει ανερυθρίαστα την ώρα του πειράματος πότε με τη γάτα πάνω στον Βόυτσεκ και πότε με το κούνημα των αυτιών στο οποίο υποχρεώνει τον τελευταίο.

Ο Μπύχνερ εμπνέεται από ένα αληθινό γεγονός, την καρατόμηση ενός κουρέα επειδή σκότωσε την ερωμένη του και γράφει τον Βόυτσεκ. Ένα έργο που δεν κατόρθωσε να αποτελειώσει λόγω του πρόωρου θανάτου του από τύφο σε ηλικία μόλις 24 ετών (ας σκεφτούμε πόσα ακόμη αριστουργήματα θα είχε χαρίσει στο παγκόσμιο θέατρο αν είχε ζήσει φυσιολογικά τη ζωή του ως το τέλος). Ο Σταύρος Τσακίρης με τον θίασό του τολμούν να τιθασεύσουν ένα κείμενο που θίγει ποικίλες παραμέτρους της ανθρώπινης ζωής που προφανώς απασχολούν το ανθρώπινο είδος και τις κοινωνίες μέχρι σήμερα: την πενία, την ανέχεια, τις θυσίες, το ηθικό και το μη ηθικό, το μίσος, τη ροπή προς το χρήμα και την αμαρτία, την ύπαρξη ή μη του θεού. Ξεχωρίζουν ερμηνευτικά οι Παπαζήσης και Αγγέλου με τους λοιπούς ηθοποιούς (Παπαματθαίου, Τρουφάκου και Παπαδόπουλο στον ρόλο του στρατιώτη Αντρές) να δίνουν τον καλύτερό τους εαυτό σε μια παράσταση δύο πυκνών ωρών χωρίς διάλειμμα. Πρόκειται για ένα έργο που δεν ανεβαίνει τόσο συχνά ακριβώς διότι έχουμε να κάνουμε με μια δύσκολη πνευματική και καλλιτεχνική αναμέτρηση.

  

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ: https://www.facebook.com/POLHtheatro/  και https://www.facebook.com/watch/100063781232851/790741771981567/

 

Ο ΠΑΙΧΝΙΔΟΠΟΙΟΣ

του Τζωρτζ Κάντογκαν Γκάρντερ ΜακΚέυ

Θέατρο ΜΙΚΡΟ ΓΚΛΟΡΙΑ

Ιπποκράτους 7, Αθήνα

 

Μετάφραση – Σκηνοθεσία: 

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΕΝ

Βοηθός Σκηνοθέτη: Νίνα Σωτηροπούλου

 

Κυριακή, 20 Νοεμβρίου 2022

Ώρα 8.15 μ.μ.

 

Κριτική ανάλυση της Μαρίνας Αποστόλου

 

Σαδιστική παράνοια υπό τους ήχους της Μαντάμ Μπάτερφλαϊ

 

 

                       

Μερικές από τις κοφτερές ατάκες – τροφή για συλλογισμό του δραματικού κειμένου:

«Ο νόμος είναι γελοίος!»

«Το έγκλημα είναι ότι το συνηθίζουμε… Λες ok και πας παρακάτω…»

«Πίσω από την εμμονή κρύβεται κάτι αθώο και γλυκό…»

«Ενδόμυχα, όποιος είναι καμένο χαρτί, όλοι τον αγαπάνε…»

«Ένα δέντρο, όταν πεθαίνει, το θάβει κανείς; Κανείς! Μένει εκεί όμορφο και λυγερό…»

«Άνθρωποι σαν κι εμάς θέλουν προσοχή…»

«Ο καθένας μπορεί να σκοτώσει…»

«Η εγγύτητα του θανάτου λειτουργεί αφροδισιακά…»

«Όσο πιο απάνθρωπο είναι το έγκλημα, τόσο πιο ανθρώπινη η τιμωρία του…»

 

Πώς γίνεται να χωρέσει η απόλυτη εγκληματική παράνοια μέσα σε 65’ θεατρικού χρόνου; Πώς γίνεται αυτή η «προδιαγεγραμμένη» τρέλα του ανθρώπινου νου να παρασταθεί μέσα στον μινιμαλιστικό χώρο ενός θεάτρου όπως είναι η περίπτωση του Μικρού Γκλόρια;

Στο πρώτο ερώτημα απαντά το εξαιρετικής πυκνότητας και δραματικής αξίας κείμενο – ξυράφι του Νεοϋορκέζου Τζωρτζ Κάντογκαν Γκάρντερ ΜακΚέυ ενώ στο δεύτερο την απάντηση δίνει ο πολύ ταλαντούχος, maître των σκοτεινών ψυχολογικών θρίλερ σκηνοθέτης και μεταφραστής Αλέξανδρος Κοέν.

«Η παράσταση έχει ήδη αρχίσει…» ακούμε υποβλητικά από το μεγάφωνο όταν ζητείται από το κοινό να απενεργοποιήσει τα κινητά του τηλέφωνα κι έτσι το μυστήριο αρχίζει…

Βρισκόμαστε στο εσωτερικό ενός σπιτιού καλαίσθητου και νοικοκυρεμένου που συνδυάζει τις αποχρώσεις του μαύρου και του κόκκινου: του σκότους και του αίματος. Στον καναπέ του, ξαπλωμένη, βασανίζεται χωρίς να μπορεί να αναπαυθεί ούτε και στον ύπνο της η Κλωντ Κρίστοφερ, μία νεαρή και όμορφη ψυχίατρος που ερευνά σε σημείο εμμονής την περίπτωση ενός ψυχοπαθούς εγκληματία που καθιστά μέσω της λοβοτομής τα θύματά του (πάντα νέες γυναίκες) ανήμπορα να κουνηθούν και να επικοινωνήσουν ακριβώς σαν να ήταν άψυχα παιχνίδια.

Μια απρόσμενη επίσκεψη μέσα στη νύχτα στη μοναχική γυναίκα που πλέον δεν έχει ούτε συγκάτοικο ούτε αρραβωνιαστικό. Ένας περιέργως χαλασμένος συμπλέκτης αυτοκινήτου που αντικαθίσταται από έναν καινούργιο μέσα σε μαύρη σακούλα, μια γνωριμία σε γήπεδο τένις που έχει ήδη προηγηθεί, αλκοολούχα ποτά (βότκα και τεκίλα), ένα κομμένο τηλέφωνο, ένας στηθόδεσμος που ενοχλεί αλλά η αφαίρεσή του δεν ικανοποιεί αρκετά το βλέμμα, ένας χυμός από φρέσκα φρούτα αλλά και ένας φακός που εσωκλείει το μικρό εκείνο αντικείμενο το οποίο θα δώσει τη λύση στην πλοκή.

Ένας μάλλον ντροπαλός ηδονοβλεψίας («σκοποφιλικός» όπως ακούμε να είναι ο επιστημονικός του όρος), ένας επ’ αμοιβή χειρομάντης, ένας ομοφυλόφιλος (και άρα ακίνδυνος για μια μόνη γυναίκα που και φοβάται και που ψάχνει να βρει την αλήθεια), ένας ηθοποιός που δουλεύει τον ρόλο του και ταυτίζεται με αυτόν αλλά και ένας στυγνός, αμετανόητος δολοφόνος είναι τα πολλαπλά πρόσωπα που ενσαρκώνει εναλλάξ με γρήγορες διαδοχές και χωρίς περιθώριο στους θεατές για ανάσα ο εξαιρετικός ερμηνευτής Γιώργης Παρταλίδης που με άνεση και περισσή πειστικότητα γίνεται Πήτερ επί σκηνής.

Μία επιστήμονας που τελεί υπό ένταση και τρόμο, που πασχίζει να χειριστεί κάθε λεπτό τον επισκέπτη – φίλο – φαρσέρ – υποψήφιο βιαστή/εραστή – θύτη της. Εμφανώς κουρασμένη, σχεδόν άρρωστη ωστόσο πολύ ευφυής, ερευνά, αμύνεται, συνεργάζεται, διαχειρίζεται, πίνει, συνουσιάζεται, σοκαρίζεται, καταρρέει και αναπτερώνεται, μεθάει με τους ήχους της όπερας ενώ από τα ράφια της πέφτουν σελίδες του θεατρικού έργου στα γαλλικά «Περιμένοντας τον Γκοντό» όταν εκείνη συμπλέκεται με τον Πήτερ, τον άνδρα που εισβάλλει στον χώρο της. Αυτή η παράξενη γυναίκα είναι η Ραφίκα Σαουίς που πραγματικά εντυπωσιάζει το κοινό με τη μεταμόρφωσή της ανταποκρινόμενη τόσο αποτελεσματικά στον ρόλο της ψυχιάτρου Κλωντ. Είναι συνάμα θλιμμένη, πεισματάρα, αισιόδοξη μα και λάγνα, όπως τη χαρακτηρίζει με βάση την παλάμη της ο «χειρομάντης» που την ψυχογραφεί. Όπως ακριβώς είναι και κάθε επιστήμονας που εμβαθύνει στον υπερθετικό βαθμό στο πεδίο που τον απασχολεί.

Ο Πήτερ δεν είναι και τόσο ανεπιθύμητος: εισέρχεται στην οικία όχι σαν διαρρήκτης που παραβιάζει ιδιωτικό χώρο αλλά σαν φίλος, καλοπροαίρετα. Η Κλωντ τρέμει σύγκορμη εντούτοις παλεύει να επικοινωνήσει μαζί του. Πότε γνωρίστηκαν; Συχνάζουν όντως και οι δύο στον ίδιο αθλητικό χώρο; Πώς μπορεί να τη βοηθήσει με το χαλασμένο της αυτοκίνητο; Κανένας δεν την πιέζει να του δώσει τη φουρκέτα απ’ τα μαλλιά της ως βοηθητικό εργαλείο και ακόμα περισσότερο το κλειδί του αυτοκινήτου της. Ωστόσο, εκείνη όλα τα πράττει καρδιοχτυπώντας και αμφιβάλλοντας. Όπως διερευνά το περιστατικό του «παιχνιδοποιού» μέσα από τα θύματα – ασθενείς της, έτσι γυρεύει να βρει ποιος ακριβώς είναι ο Πήτερ. Τον ψυχαναλύει σκοντάφτοντας διαρκώς στα ψέματα που ο ίδιος ξεστομίζει αβίαστα ενώ εκείνη τα δέχεται μέχρι την επόμενη αποκάλυψη που δεν αργεί καθόλου. Είναι αδύνατον να είναι ο γνωστός ηδονοβλεψίας της περιοχής… Όλοι αυτοί είναι δειλοί, 45αρηδες ηλικιακά που ταΐζουν πάπιες και μένουν ακόμα με τη μάνα τους, όπως λέγεται στο έργο. Πιο πολύ πείθει για ηθοποιός όταν μέσα στο σκοτάδι θα τρομάξει και θα φωνάξει «ένας μαλάκας είμαι» δεχόμενος το μαχαίρι – αντικείμενο αυτοπροστασίας που χρησιμοποιεί η γιατρός.

Πολλά κορίτσια (τέσσερα παρακολουθεί η Κλωντ) έχουν ήδη γίνει «παιχνίδια» εξαιτίας του ασύλληπτου ακόμα βιαστή τους που τις έχει καταδικάσει σε αναπηρικό αμαξίδιο εφ’ όρου ζωής. Χορηγώντας τους ηρεμιστικό για ζώα, τις αχρηστεύει εγκεφαλικά απολαμβάνοντας το προϊόν του νοσηρού του μυαλού. Κι όμως: δεν πρόκειται για φόνο… ο τύπος αυτός δεν ονομάζεται από τη δικαιοσύνη της χώρας του «δολοφόνος» και οι πράξεις του δεν είναι παρά απλά «αδικήματα» που τιμωρούνται από 2 έως 6 χρόνια ποινής φυλάκισης (το έργο γράφτηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1980 στη Νέα Υόρκη). Παρανοϊκοί πολίτες – άλογοι νομοθέτες. Αιχμηρό λοιπόν το σχόλιο του ΜακΚέυ πάνω στην έλλειψη δικαιοσύνης.

Εξάλλου, όπως τονίζει ο Πήτερ, «δεν χρειάζεται λουτρό αίματος…» Η Κλωντ θα γίνει διάσημη, θα είναι «η δωδέκατή του» κι αυτό μόλις μέσω ενός μυοχαλαρωτικού που ξεκινάει με τσιμπήματα στο πρόσωπο και καταφέρνει να ηρεμήσει «μέχρι και ελέφαντα».

Το κείμενο του Αμερικανού δραματουργού είναι ένα αληθινό διαμάντι στο έπακρο αξιοποιημένο από τον Αλέξανδρο Κοέν, ο οποίος όχι απλά το μεταφράζει άψογα αλλά και το δουλεύει αριστοτεχνικά πάνω στους δύο ηθοποιούς του. Τα σκηνικά αντικείμενα είναι επιμελώς επιλεγμένα, απόλυτα ταιριαστά στην υπόθεση του έργου. Οι φωτισμοί συμβάλλουν τα μέγιστα στην απόδοση ενώ η μουσική που δεν σταματά γεννάει εξ αρχής και συντηρεί καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης το συναίσθημα της αγωνίας και της αμφιβολίας.

Το ψέμα που συνιστά αποκλειστικά ίδιον του ανθρώπου, η αδυναμία του ίδιου να το πιστεύει αλλά και η δύναμή του να το αποκαλύπτει και να το αποκρούει, ο νόμος που δεν έχει λογική, η αυθυποβολή, οι συνειδητές επιλογές, τα σημάδια στο πρόσωπο που καταμαρτυρούν την αλλαγή στη ζωή μας, οι εξευτελιστικές εμπειρίες που βιώνουμε, η γοητεία που ασκούν η βία και το άγνωστο/άρρωστο, το μίσος και το πάθος που καταλήγουν στη συνουσία καθώς συνυπάρχουν και συμπορεύονται «χέρι – χέρι», η ικανότητά μας να ξεγελάμε και να ξεγελιόμαστε, η απάθεια ως προϊόν της συνήθειας, οι αποκλίνουσες συμπεριφορές και εν κατακλείδι η επιείκεια του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού αποτελούν τις κύριες ιδέες – συστατικά του συγγραφέα του έργου.

 Ξεχωρίζουν στιγμές όπου ο Πήτερ – Γιώργης Παρταλίδης περιγράφει ανατριχιαστικά πώς μια ζέβρα κατασπαράζεται από μια αγέλη άγριων σκύλων (δική του επινόηση) αλλά και θυμάται τα παιδικά του χρόνια οπότε ήταν «κωλόπαιδο» απολαμβάνοντας τον πνιγμό χρυσόψαρων μέσα σε ζελέ από λεμόνι προοικονομώντας έτσι το δικό του τέλος.

 

 

Συντελεστές:

Παίζουν: Ραφίκα Σαουίς, Γιώργης Παρταλίδης

Σκηνικά: Γιάννης Αρβανίτης

Κοστούμια: Γιάννης Αρβανίτης

Φωτισμοί: Νίκος Βλασόπουλος

Φωτογραφίες: Πάτροκλος Σκαφίδας

 

 

Video: https://www.youtube.com/watch?v=1-8xGbpAaDI

 ΤΟ ΚΟΥΚΛΟΣΠΙΤΟ

Του Ερρίκου Ίψεν

Θέατρο ‘’ΠΟΡΕΙΑ’’

Τρικόρφων 3, Αθήνα

 

Σκηνοθεσία – Απόδοση – Διασκευή:   ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΑΡΛΟΟΥ

 

Κυριακή, 12 Νοεμβρίου 2022

Ώρα 6.00 μ.μ.

 

Κριτική ανάλυση

της Μαρίνας Αποστόλου

 

«Καμιά ελευθερία, καμιά ομορφιά δεν μπορεί να υπάρξει σε σπίτι με δάνεια»

«Το μωράκι μου ενδιαφέρεται τώρα και για την επιστήμη…;»

 «Οι καρδερινούλες πρέπει να χουν πεντακάθαρο ραμφάκι για να τιτιβίζουν ωραία…»

«Να φοβάμαι την εκδίκηση ενός κακόμοιρου γραφιά;»

«Δεν έγινε το θαύμα…»

Το κλασικό αριστούργημα Το κουκλόσπιτο του Νορβηγού δραματουργού Ερρίκου Ίψεν επέλεξε για τη φετινή θεατρική περίοδο ο Δημήτρης Τάρλοου αναθέτοντας στη Λένα Παπαληγούρα τον πρωταγωνιστικό ρόλο – σύμβολο της Νόρας.

Προσαρμόζοντας την υπόθεση στα μέτρα του σήμερα, ο σκηνοθέτης τοποθετεί τη δράση σε ένα αστικό σπίτι του παρόντα χρόνου παντρεύοντας στοιχεία από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα του Σκανδιναβού συγγραφέα με τη σύγχρονη πραγματικότητα. 

Κατά συνέπεια, ο θεατής με την είσοδό του στην πλατεία θωρεί ένα υποβλητικό σαν μουσείο σκηνικό με έναν ευμεγέθη πίνακα ζωγραφικής που σχεδόν τρομάζει καθώς εκφράζει συναισθήματα ανησυχίας και έντασης (βλέπουμε πάνω σ’ αυτόν ταραγμένα ζώα με έντονα χρώματα που παραπέμπουν ίσως στους φοβιστές ζωγράφους), σαρκοφάγα φυτά αριστερά και δεξιά, ένα κλασικό πιάνο, παιχνίδια ως δώρα για τα τρία παιδιά της οικογένειας βγαλμένα από περασμένη εποχή, έγχαρτη αλληλογραφία που διακινείται με τον παραδοσιακό τρόπο (εφημερίδες και επιστολές μέσα σε φυσικό γραμματοκιβώτιο), υπηρέτρια που φοράει ανάλογη στολή εργασίας (Όλγα Δαλέκου) και αφετέρου μια σύζυγο που χορεύει στους ήχους του ‘’Jingle Bells’’, εργάζεται κάνοντας μεταγλωττίσεις και σπικάζ, επικοινωνεί με τα παιδιά της μέσω συσκευής τάμπλετ, ψωνίζει και δανείζεται σε νόμισμα ευρώ, μια άλλη νεαρή γυναίκα (Βίκυ Κατσίκα) που αναζητά εργασία κι ευτυχώς κατέχει καλά το ‘’office’’, ένας σύζυγος (Γιώργος Χριστοδούλου) που έχει καταλάβει θέση CEO στην τράπεζα μα και την ίδια στιγμή παραμένει, όπως ακούμε, ‘’δημόσιος λειτουργός’’.

Η Νόρα είναι η «ξοδευτρούλα», η «καρδερινούλα» και το «σκιουράκι» του συζύγου της που ντύνεται και προβάλλεται κατά παραγγελία του τελευταίου ως «σέξι Ιταλίδα» σε bal masqué (μπαλ μασκέ) ενώ τρώει κρυφά γλυκά (την βλέπουμε να τρώει «σύγχρονα» μελομακάρονα) διότι αυτό ενοχλεί τον Τόρβαλντ – η ζάχαρη τής χαλάει τα δόντια της άρα και την κουκλίστικη ομορφιά της. Αντιμετωπίζεται σαν το τέταρτο, κατά μία έννοια, μεγάλο παιδί της οικογένειας που χαλάει χρήματα επιπόλαια, ενθουσιάζεται με τις γιορτές των Χριστουγέννων, με το δέντρο που έχει ετοιμάσει ως έκπληξη για τα παιδιά της και κυρίως αδημονεί να απολαύσει τις υψηλές χρηματικές απολαβές από τη νέα θέση ευθύνης που αναλαμβάνει οσονούπω ο άνδρας της Τόρβαλντ. Μία σίγουρη δουλειά, ένα καλό εισόδημα, όπως ακούμε στο έργο, είναι ό,τι καλύτερο για τη ζωή ενός ανθρώπου.

Εντούτοις, όσο κι αν η Νόρα μοιάζει να μην έχει «βάσανα» και να δείχνει κακομαθημένη, όπως επιφανειακά συμπεραίνει η φίλη της η Χριστίνα που επιστρέφει ξαφνικά από το παρελθόν, εκείνη έχει ήδη πράξει ένα σοβαρό τόλμημα μυστικά από όλους: έχει δανειστεί από ιδιώτη (Θανάσης Δόβρης) ένα μεγάλο χρηματικό ποσό με σκοπό με σώσει τη ζωή του Τόρβαλντ που κάποτε κινδύνεψε και μάλιστα αυτό το πέτυχε πλαστογραφώντας την υπογραφή του τότε βαριά ασθενούς πατέρα της που παρουσιαζόταν ως υποτιθέμενος εγγυητής (στο Κουκλόσπιτο του Ίψεν μαθαίνουμε ότι μια γυναίκα δεν είχε δικαίωμα να δανειστεί χρήματα με νόμιμο τρόπο από μια τράπεζα εκείνη την εποχή, γι' αυτό και η Νόρα καταφεύγει σ' αυτή τη λύση). Το ψέμα αυτό, το μεγάλο αυτό μυστικό που δεν πρέπει επ’ ουδενί να γίνει γνωστό, της χτυπά την πόρτα μέσω του Κρόκσταντ που έρχεται να την εκβιάσει ζητώντας σημαντικό αντάλλαγμα. Η Νόρα μάχεται να προλάβει την αποκάλυψη, δεν τα καταφέρνει ωστόσο κι εκείνη τη στιγμή φουντώνει μέσα της μια άγρια ελπίδα: πως ο άνδρας της θα αναλάβει την ευθύνη ο ίδιος, θα φερθεί θαρραλέα όπως κι εκείνη ανεβαίνοντας έτσι στην εκτίμησή της και κάνοντας τον γάμο της ακόμα πιο άξιο και ισχυρό. Το «θαύμα» όμως δεν πραγματοποιείται στο τέλος κι έτσι η Νόρα από κουκλίτσα (κάποτε του πατέρα της και τώρα του συζύγου της) αποφασίζει να σπάσει τα δεσμά της καθώς είναι αδύνατο να συνεχίζει να συμβιώνει με έναν «άγνωστο»… (στο τέλος ακούγεται σχετικό μουσικό θέμα – σημειωτέο ότι καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης υπάρχει ζωντανά μουσικός επί σκηνής κι αυτή είναι η Κρυσταλία Θεοδώρου).

Μέλος της οικογένειας είναι το δίχως άλλο και ο γιατρός Ρανκ (Κώστας Βασαρδάνης) ο οποίος νοσεί από «αυτοάνοσο» (άλλη μια σύγχρονη ορολογία), πρόβλημα κληρονομικό που οφείλεται στον ακόλαστο βίο που είχε διαγάγει ο πατέρας του. Είναι απογοητευμένος, μόνος, «ο αθλιότερος από όλους τους ασθενείς του», είρωνας με τον εαυτό του, προσκολλημένος στους Χέλμερ και ερωτευμένος με τη Νόρα κάτι που της αποκαλύπτει προς το τέλος του έργου, μετά το πάρτι που λαμβάνει χώρα στο από πάνω πάτωμα και στο οποίο έχουν παρευρεθεί και οι τρεις τους (το ζεύγος Χέλμερ και ο γιατρός). Κι ενώ τείνει να σχηματιστεί ένα ιψενικό τρίγωνο την ώρα που η Νόρα μένει μόνη της στο σαλόνι με τον Ρανκ και του επιτρέπει να της χαϊδέψει το πόδι, αυτό το σχήμα άμεσα διαλύεται καθώς ουδεμία τέτοια πρόθεση υπάρχει από τη μεριά της.

Η Νόρα δεν γυρεύει να ερωτευθεί έναν άλλο άνδρα, να οχυρωθεί πίσω από ένα ακόμα ψέμα, να βολευτεί, να κοροϊδέψει τον εαυτό της περνώντας μια φιλήσυχη, κίβδηλη ζωή. Η Νόρα, μπορεί να υποστηρίξει κανείς, ομοιάζει ακόμα και με την Αντιγόνη του Σοφοκλή καθώς επάνω της είναι δυνατόν να αναγνωρίσει κάποιος αρκετά στοιχεία ανδρείας και θάρρους˙ για τη Νόρα του Ίψεν όπως και για τη σοφόκλεια Αντιγόνη υπερτερεί ο ηθικός νόμος, ο νόμος που υπηρετεί το συναίσθημα και τις οικογενειακές κι εν γένει τις ανθρώπινες αξίες κι όχι τόσο ο γραπτός νόμος, ο στενός, σκληρός κώδικας που επιτάσσει το ‘’σωστό’’ και το ‘’τυπικό’’. Στηριζόμενος λοιπόν πάνω σ’ αυτό το δεδομένο εισβάλλει ο Κρόκσταντ στην εστία των Χέλμερ απαιτώντας όχι απλά αποκατάσταση αλλά ακόμα και αναβάθμιση, τη θέση ενός σκιώδους διευθυντή, ενός χαλίφη στη θέση του χαλίφη. Σύντομα όμως θα βρει τον δρόμο του μέσα από την αληθινή ανεκπλήρωτη αγάπη που κάποτε θυσιάστηκε από τη Χριστίνα στον βωμό της χρείας για επιβίωση και της εκπλήρωσης του χρέους απέναντι στα ευάλωτα μέλη της οικογένειάς της.

Ο Δημήτρης Τάρλοου διαθέτει μια δική του, προσωπική αισθητική, μια ταυτότητα που τον κάνει να ξεχωρίζει καλλιτεχνικά και να αφήνει το στίγμα του στο θέατρο μέσα από τις τεχνικές που ακολουθεί στις σκηνοθεσίες του. Οπωσδήποτε, αγαπάει πολύ το θέατρο και εργάζεται μέσα και πάνω σ’ αυτό αγόγγυστα πολλά χρόνια τώρα.

Η Λένα Παπαληγούρα προσφέρει τον καλύτερό της εαυτό σε ένα ρόλο σημαντικής ερμηνευτικής δυναμικής, ρηξικέλευθος όχι μόνο στα χρόνια του Ίψεν αλλά και στη σημερινή εποχή. Πόσο εύκολα άραγε, ακόμη και τώρα, εγκαταλείπει μία μητέρα τα παιδιά της τα οποία θα «την αγαπούν με το μυαλό και την καρδιά», όπως ακούμε να λέει η ομοιοπαθούσα Ελένη; Πόσο απλό είναι να κάνει μια γυναίκα μια καινούργια αρχή, να δώσει νόημα στην άδεια ζωή της, προϊόν μιας επιβεβλημένης κοινωνικής και αντρικής / συζυγικής αντίληψης;

Εξαιρετικός στην ερμηνεία του ως γιατρός Ρανκ είναι ο Κώστας Βασαρδάνης. Πρόκειται για έναν πολύ ταλαντούχο ηθοποιό, άνετο, αβίαστο, με μια άψογη άρθρωση και εκφορά λόγου, απόλυτα πειστικό που θα μπορούσε αναμφίβολα να ενσαρκώσει το ίδιο αποτελεσματικά και τον Τόρβαλντ. Κινείται πολύ όμορφα επί σκηνής, χτυπάει νότες στο πιάνο και αγγίζει το συναίσθημα των θεατών μέσω της ασθένειάς του και του χωρίς μέλλον έρωτά του για τη Νόρα.

Ο Γιώργος Χριστοδούλου, επίσης δυνατός, έχει εξίσου ένα δύσκολο υποκριτικό «καθήκον»: εκείνο του Χέλμερ που χρησιμοποιεί ως παίγνιο τη φαινομενικά αφελή Νόρα διατάζοντάς την, δίνοντάς της τη μορφή που εκείνος αποφασίζει ωσάν η Νόρα να είναι ένα κομμάτι πλαστελίνη.

Χαρακτηριστικοί όμως είναι και οι άλλοι τρεις ηθοποιοί Βίκυ Κατσίκα, Όλγα Δαλέκου και Θανάσης Δόβρης που υποδύονται ρόλους που δίνουν ώθηση στην πλοκή και εξέλιξη της υπόθεσης. Πρωτότυπο και πρωτοποριακό να βλέπουμε τη νοηματική γλώσσα επί σκηνής. Άλλο ένα στοιχείο που χαράζει νέες οδούς στις ελληνικές παραστάσεις.

 

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ:

https://poreiatheatre.com/plays/koyklospito/

 Ο ΓΑΜΟΣ

Του Μάριου Ποντίκα

Θέατρο ‘’ΕΠΙ ΚΟΛΩΝΩ’’

Ναυπλίου 12, Κολωνός

 

Σκηνοθεσία: ΕΛΕΝΗ ΣΚΟΤΗ

 

Κυριακή, 6 Νοεμβρίου 2022

Ώρα 6.15 μ.μ.

 

Κριτική ανάλυση

της Μαρίνας Αποστόλου

 

Ο ΦΑΥΛΟΣ, ΣΤΕΙΡΟΣ ΚΥΚΛΟΣ ΤΗΣ ΒΙΑΣ

και η «Ελληνίδα Ιωάννα της Λωρραίνης»

Τρεις καρέκλες, όσοι και οι «ανακριτές-δικαστές» της οικογένειας, ένα φωτιστικό στη μέσα αριστερή από την πλευρά της πλατείας μεριά που υπονοεί – εισάγει το υπόλοιπο τμήμα του σπιτιού, ένα αναπηρικό αμαξίδιο που ομοιάζει με ηλεκτρική καρέκλα, μια νεαρή κοπέλα δεμένη χειροπόδαρα, καθηλωμένη, τιμωρημένη πάνω σε αυτό, ένα διαχωριστικό σίδερο που αντιστοιχεί στον χώρο της δικαστικής αίθουσας όπου «αποδίδεται» δικαιοσύνη: αυτά είναι τα λιτά props – σκηνικά αντικείμενα της παράστασης Ο γάμος σε σκηνοθεσία της μοναδικής, ξεχωριστής Ελένης Σκότη – πού αλλού; – στο θέατρο «Επί Κολωνώ» που πολλά χρόνια τώρα κοσμεί πολιτιστικά την πόλη της Αθήνας.

Ο Μάριος Ποντίκας, αυτός ο σπουδαίος δραματουργός που «έφυγε» πριν λίγο μόλις καιρό, και συγκεκριμένα στις 17 Σεπτεμβρίου 2022, μάς κληροδότησε μια σημαντική παρακαταθήκη από μια σειρά θεατρικών κειμένων που απογυμνώνουν την αλήθεια από κάθε φτιασίδι που μπορεί έστω και λίγο να την ωραιοποιήσει και την καταδεικνύουν μέσα από το «μεγαλείο» της νοσηρότητάς της. Ωμός, σκληρός, κοφτερός δεν διστάζει να ξεστομίσει όλη την αθλιότητα που περιέβαλλε την ελληνική κοινωνία ως προς το σκουριασμένο, αρρωστημένο της μυαλό που την κρατούσε πίσω και την έκανε να παραμένει βαλτωμένη στην απανθρωπιά της και τη μιζέρια της.

Ο γάμος ανέβηκε για πρώτη φορά στα 1980 στο θέατρο Τέχνης και σήμερα, 42 χρόνια μετά, συνεχίζει να ανατριχιάζει το κοινό που παρακολουθεί αηδιασμένο τα ήθη μια αμοραλιστικής εποχής που δεν απέχει και πολύ από τον παρόντα χρόνο.

 

Αθήνα – Νέα Φιλαδέλφεια – 1979

Μία νεαρή γυναίκα μόλις δεκαέξι ετών βιάζεται από έναν εικοσάχρονο άντρα σε πάρκο της γειτονιάς της. Το γεγονός γίνεται γνωστό, λαμβάνει εφιαλτικές διαστάσεις ενώ η κοπέλα παραπέμπεται σε ιατροδικαστή για να διαπιστωθεί το μέγεθος της «ζημιάς» στο κορμί της και πιο συγκεκριμένα στη ρήξη του παρθενικού της υμένα.

Στο στόχαστρο της αποτρόπαιας υπόθεσης το ίδιο το θύμα που κατηγορείται από την οικογένειά της για το συμβάν. Φέρει ξεκάθαρη ευθύνη για το πάθημά της, όπως της χρεώνουν οι δικοί της, διότι χωρίς αμφιβολία «προκάλεσε» και κυρίως «δεν αντιστάθηκε» άρα «της άρεσε», κοινώς «τα ήθελε». Επιπλέον, ο θύτης δεν έφερε εκδορές οπότε εκείνη δεν άπλωσε τα χέρια της για να τον απωθήσει. Η πράξη οφείλεται αποκλειστικά στην ίδια που πλέον είναι «χαλασμένο πράμα», ένα «πουτανάκι» που ντροπιάζει την οικογένεια και που φυσικά κανένας δεν θα θέλει παντρευτεί συμπαρασύροντας στην ίδια θλιβερή μοίρα την αδελφή της. Η τελευταία βέβαια έχει ήδη βιώσει ολοκληρωμένες ερωτικές εμπειρίες, γεγονός όμως που δεν μετράει γιατί πολύ απλά δεν είναι γνωστό στον κόσμο, στη γειτονιά… σε ένα κοινό που κρίνει αυστηρά, χυδαία, που κατακρημνίζει την ήδη κακοποιημένη γυναίκα, που εξευτελίζει τον πατέρα – άνδρα καθώς αυτός είναι ο στυλοβάτης της οικογένειας (κανείς δεν θα αποδώσει το «άδικο» στη μάνα της Αφέντρας – αυτό είναι το μικρό όνομα του θύματος – γιατί η μάνα απλούστατα είναι «γυναίκα» και η κοινωνική της θέση εντοπίζεται χαμηλά, εκεί όπου δεν φθάνουν οι ευθύνες).

Η οικογένεια της Αφέντρας πιο εμετική και εξοργιστική κι από την ίδια την κοινωνία στην κριτική της οποίας αναφέρεται διαρκώς επικαλούμενη αυτή ως τον λόγο για τον οποίο η κοπέλα υφίσταται για δεύτερη φορά «βιασμό» μέσα στους κόλπους της εστίας της (κακοποίηση και πάλι αντί για προστασία, αντί για οχύρωση, αντί για ανακούφιση) φλέγεται από την έγνοια της απώλειας της «τιμής». Πρόκειται για πένητες που καλά – καλά, όπως τονίζει ο πατέρας στον αρραβωνιαστικό της Αφέντρας Γιώργο, δεν έχουνε να φάνε… Παρόλα αυτά, ο πατέρας δεσμεύεται να δανειστεί χρήματα προκειμένου ο Γιώργος να μην την εγκαταλείψει… και το ποσό αυτό θα δοθεί ως αντιστάθμισμα σε συνάρτηση με το μέγεθος της «ζημιάς». Η Γεωργία, η μεγαλύτερη αδελφή, αισιοδοξεί ότι το κακό δεν θα ναι τόσο μεγάλο δίνοντας πρόσκαιρα κουράγιο στους γονείς που έχουν απελπιστεί. Παράλληλα όμως, πρωτοστατεί στην λεκτική επίθεση που εξαπολύει σύσσωμη η οικογένεια και φέρνει τον εαυτό της ως παράδειγμα προς μίμηση («εμένα γιατί δε με βιάσανε ποτέ;») ενώ μετανιώνει που δεν έφυγε από το σπίτι της όταν είχε παρουσιαστεί η «κατάλληλη» ευκαιρία. Αίτιος ο πατέρας της που της απαγόρευσε την «ηρωική έξοδο» τότε με έναν όπως τον χαρακτηρίζει ο ίδιος «νταβατζή». Κι έτσι, η Γεωργία λιμνάζει στη φτωχογειτονιά με τη βρώμα των λεωφορείων και του βόθρου ενώ δουλεύει για να φέρνει το μεροκάματο στην οικογένειά της. Η μητέρα της Μαρία δεν εργάζεται ενώ ο πατέρας της κάνει μεταφορές – περιστασιακά μεροκάματα και τα «τρώει στην πρέφα», όπως τον λοιδορεί η γυναίκα του. Κάποτε όμως είχε κι αυτός μαγαζί κι ήταν νοικοκύρης… η Μαρία είναι η υπαίτια του ναυαγίου του που δαπανούσε τα χρήματα της επιχείρησης όχι όμως «για λούσα αλλά για την προίκα της Αφέντρας».

Τρομαγμένοι οι θεατές, με σφιγμένο το στομάχι, σοκαρισμένοι, με καρφωμένα τα μάτια στη σκηνή, χωρίς την παραμικρή παύση προσοχής και αισθήσεων, ίσως με μια ελαφριά ταχυκαρδία, ενθυμούμενοι πιθανόν, ανάλογα με την ηλικία τους, παρεμφερή σκηνικά από τη νεότητά τους… ιδίως οι γυναίκες. Θύματα κι αυτές ή μάρτυρες παρόμοιων γεγονότων... Όλη η παράσταση είναι μια τοιχογραφία της μεταπολιτευτικής κοινωνίας στην Ελλάδα που δεν λέει να εκσυγχρονιστεί, να γυρίσει σελίδα, να εξανθρωπιστεί, να εξυγιανθεί, να εξελιχθεί.

Ο Μάριος Ποντίκας τολμάει και το πράττει αντ’ αυτής με το θαρραλέο έργο του το οποίο απογειώνεται μέσα από τη συνταρακτική σκηνοθεσία της Ελένης Σκότη, μιας δημιουργικής καλλιτέχνιδος που γίνεται όλο και καλύτερη, όλο και πιο δυνατή, όλο και πιο ώριμη, που δεν χορταίνουμε να τη θαυμάζουμε καθώς το ταλέντο της ξεχειλίζει, πράγμα που αποδεικνύει περίτρανα χωρίς περιθώριο για την παραμικρή αμφισβήτηση μέσα από την άριστη αξιοποίηση ενός τέτοιου κειμένου – διαμαντιού, από την τεχνική του slow motion – αργής κίνησης ειδικά στις σκηνές βίας και κατάθεσης μαρτύρων, από το σχεδόν ανύπαρκτο σκηνικό (δεν της χρειάζεται όπως διαπιστώνουμε), τις παράλληλες σκηνές (π.χ. ενόσω ο κατηγορούμενος απολογείται, η οικογένεια στολίζεται για τον γάμο) και το βασικότερο μέσα από την επίπονη δουλειά της πάνω στους τέσσερις ηθοποιούς του έργου που βρίσκονται στο ερμηνευτικό τους ζενίθ. Ο Ηλίας Βαλάσης είναι αποστομωτικός, τόσο φυσικός, πραγματικά εκπληκτικός στον ρόλο του πατέρα, ο Στέλιος Δημόπουλος πάλι αφήνει άφωνο το κοινό υποδυόμενος πολλαπλούς ρόλους από τον ιατροδικαστή – σύμβολο κυρίως της γραφειοκρατίας κι όχι τόσο της επιστήμης (ξύλινος λόγος, νόμοι επί νόμων, επί παραγράφων και εδαφίων) μέχρι τους μάρτυρες (παίζει και γυναικείο ρόλο με ένα ύφος γκροτέσκο που αρμόζει στο ποταπό επίπεδο της κοινωνίας, ενώ η βαριά, επαρχιώτικη προφορά που φέρουν ορισμένοι από τους γείτονες – μάρτυρες εκπροσωπεί την αστυφιλία της εποχής φέρουσα όλα εκείνα τα στοιχεία της μικροπρέπειας και του μισογυνισμού αλλά και της έλλειψης μόρφωσης: «βιάστηκε διά της βίας...»), τον εισαγγελέα και τον συνήγορο υπεράσπισης επίσης τον εργοδότη και στο τέλος τον «γαμπρό».

Εξαιρετικές όμως είναι και οι τρεις γυναίκες ηθοποιοί: η Μαρία Κατσένου που υποκρίνεται τη μητέρα, το μόνο πρόσωπο που υπερασπίζεται την άτυχη κοπέλα χωρίς όμως αποτέλεσμα καθώς ο λόγος του τοξικού, αυταρχικού και κτηνώδους πατέρα – αρσενικού επιβάλλεται απόλυτα. Η Αθανασία Κουρκάκη στον ρόλο της Γεωργίας που μεταχειρίζεται την αδελφή σαν “res”, αντικείμενο άψυχο χωρίς προσωπικότητα, χωρίς συναισθηματικό κόσμο, προβάλλει τον εαυτό της μέσα από τον βιασμό, φθονεί την Αφέντρα ενώ αποπειράται να επωφεληθεί όσο μπορεί της κατάστασης, σε συνεργασία πάντα με τον πατέρα της τον οποίο υπηρετεί, υπακούει αλλά και από τον οποίο δέχεται σωματική βία. Εξάλλου, της «αξίζει» όπως αξίζει και στη μητέρα της και προφανώς στην Αφέντρα. Τέλος, η Μέγκυ Σούλι, άλαλη, σοβαρά τραυματισμένη, μιλώντας μόνο μέσα από τον παλμό του σώματός της και τις εκφράσεις του προσώπου της αποδίδει ιδανικά το θύμα του οποίου τα βάσανα εκφράζουν όλα εκείνα τα πλάσματα που δυστύχησαν, πόνεσαν αφόρητα και συμβιβάστηκαν μη έχοντας ποτέ την ευκαιρία να ψελλίσουν ούτε λέξη.

Πώς ορίζεται ο «βιασμός»; Αφορά μόνο τη σάρκα ή σε μεγάλο βαθμό και την ψυχή; Πότε επιτελείται; Από έναν άγνωστο εις βάρος μιας εξίσου άγνωστης; Ή μήπως κατοικεί και μέσα στις οικογένειες ανάμεσα στα έγγαμα ζευγάρια;

Ποιος εξαντλεί την αυστηρότητά του σε μια ανήλικη κοπέλα που δεν είναι πια παρθένα; Η φαρμακερή κοινωνία ή η ίδια της η συμπλεγματική οικογένεια;

Πού τοποθετείται μια γυναίκα «όπως της αξίζει»; Στην κουζίνα όπως κραυγάζει σε ένα μισάνθρωπο παραλήρημα ο πατέρας ή μήπως και στο ανθυγιεινό εργοστάσιο πλαστικών για να εξασφαλίζει χρήματα στην οικογένεια και μάλιστα ενώ ακόμα είναι ανήλικη και θα έπρεπε να φοιτά «φυσιολογικά» στο σχολείο;

Τέλος, πώς ξεπλένεται η τιμή της αμαυρωμένης οικογένειας; Η αυτοκαταστροφή είναι μονόδρομος, η προβολή από τα μέσα ενημέρωσης της εποχής γλυκαίνει και κολακεύει ενώ η πρόταση γάμου μαζί με την καταβολή σημαντικού ποσού που καρπώνεται εντούτοις μόνος του ο πατέρας (και θα μπορούσε να είναι και υψηλότερο) επιφέρουν την οριστική λύση στον θύτη που γλιτώνει τη φυλακή και στη βουβή κοπέλα που δεν έχει κανένα δικαίωμα πάνω στο ίδιο της το μέλλον.   

Ο Μάριος Ποντίκας γράφει ρεαλιστικό θέατρο, ένα είδος που στη συνέχεια απαρνήθηκε (τρανή απόδειξη διάφορα έργα του όπως Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια) καθώς ο λόγος – η λογική δεν είχαν πια τίποτα να του πούνε. Ήδη μέσα στο παρόν έργο, τον αμφισβητεί ισχυρά ζωγραφίζοντας ένα παράλογο, παρανοϊκό τοπίο και την ίδια στιγμή βάζοντας στο στόμα των ανδρών, πατέρα και γαμπρού, τον ίδιο τον αδύναμο, κούφιο, λίγο κατά τον συγγραφέα λόγο: «δεν παίρνω πίσω τον λόγο μου…» ο πρώτος, «στον λόγο της τιμής μου» ο δεύτερος…

Ο πρωτοπόρος συγγραφέας καταθέτει ένα οξύ, ανελέητο και καυστικό σχόλιο κατά της οπτικής της ελληνικής κοινωνίας και περισσότερο της ελληνικής οικογένειας απέναντι στη γυναίκα που αντιμετωπίζεται ως πολίτης β’ κατηγορίας. Έτσι, ο συνήγορος υπεράσπισης θα επιχειρηματολογήσει υποστηρίζοντας ότι η Εκκλησία μας (τι πιο αξιοσέβαστο εξάλλου;) δεν επιτρέπει την είσοδο της γυναίκας στο Ιερό ενώ όλες οι απαξίες και τα δεινά στη ζωή του ανθρώπου είναι γένους θηλυκού ταυτίζοντας την υποκειμενική αλήθεια με τη γραμματική. Η γυναίκα σε κάθε περίπτωση φέρει μερίδιο ευθύνης για τον βιασμό της καθότι όπως ακούμε συχνά από τους μάρτυρες το θύμα ήταν «πεταχτούλα» ενώ ο θύτης «έβλεπε γυναίκα και κοκκίνιζε». Μάλιστα, η παραβατική συμπεριφορά συνυφαίνεται και με την οικονομική στέρηση που συχνά αποκτηνώνει τον άνθρωπο (ένα ακόμη επιχείρημα του δικηγόρου) ενώ νωρίτερα η γελοιότητα της κοινωνίας ως προς την απόδοση δικαιοσύνης εκφέρεται μέσω του εισαγγελέα που ως δημόσιος κατήγορος προτείνει τη «βαρύτατη» ποινή κάθειρξης τριανταέξι ολόκληρων μηνών στον βιαστή!

 Μια παράσταση που ταράζει και αφυπνίζει μην αφήνοντας στο κοινό το περιθώριο να επιτρέψει εφεξής τριτοκοσμικά φαινόμενα ανισότητας, ρατσισμού, έμφυλης βίας, εκμετάλλευσης και σαδισμού.

 

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ:

Κείμενο: Μάριος Ποντίκας

Σκηνοθεσία: Ελένη Σκότη

Σκηνικά: Γιώργος Χατζηνικολάου

Κοστούμια: Μαρία Αναματερού

Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος

Μουσική & Sound design: Στέλιος Γιαννουλάκης

Φωτογραφίες: Γιώργος Χατζηνικολάου, Μαρία Αναματερού

Βοηθός σκηνοθέτιδος: Φαίδρα Αγγελάκη

Υπεύθυνοι επικοινωνίας παράστασης: Μαριάννα Παπάκη, Νώντας Δουζίνας

Διεύθυνση Παραγωγής: Μαρία Αναματερού

Παραγωγή: Ομάδα Νάμα

 

Παίζουν οι ηθοποιοί (με αλφαβητική σειρά)

Ηλίας Βαλάσης, Στέλιος Δημόπουλος, Μαρία Κάτσενου, Αθανασία Κουρκάκη, Μέγκυ Σούλι

 

Video: https://www.youtube.com/watch?v=AH51Ly2kHLs