ΟΛΕΑΝΝΑ

του David Mamet

Θέατρο «Μικρό Άνεσις»

Λ. Κηφισίας 14, Αθήνα – Αμπελόκηποι

 

Σκηνοθεσία – Φωτισμοί – Μουσικές επιλογές:

                  Φίλιππος Σοφιανός

 

Τρίτη, 27 Δεκεμβρίου 2022

9 μ.μ.

 

Κριτική ανάλυση

της Μαρίνας Αποστόλου

 

Η πολιτική ορθότητα μέσα από το Mamet Speak

Ο σκηνικός χώρος και τα σκηνικά αντικείμενα Ο χώρος και ο χρόνος της δράσης

 

 

Βρισκόμαστε στο γραφείο του καθηγητή Τζων (δεν γνωρίζουμε ούτε θα μάθουμε κατά τη διάρκεια της παράστασης το επώνυμό του, ούτε χρειάζεται να το ξέρουμε παρότι ένας καθηγητής λαμβάνει υπόσταση και μέσα από το επίθετό του). Ο Τζων διδάσκει στην τριτοβάθμια εκπαίδευση μέσω του συγγράμματός του κάτι απροσδιόριστο, κάτι θεωρητικό, δυσνόητο για πολλούς, όπως θα δούμε στη συνέχεια, με πολλές αφηρημένες έννοιες που ενίοτε υπονομεύουν την ίδια την εκπαίδευση. Ωστόσο, ο ίδιος δηλώνει ότι υπεραγαπά τη δουλειά του, δηλαδή τη διδασκαλία στην οποία μάλιστα άργησε να εισέλθει επαγγελματικά.

Το γραφείο του περιλαμβάνει ένα μεγάλο λευκό στρογγυλό τραπέζι με κλίση, δύο καρέκλες με ροδάκια (που εξυπηρετούν την περιστροφική κίνηση και κατ’ επέκταση την εκδήλωση της αντιπαράθεσης ανάμεσα στα πρόσωπα), διάφορα έγγραφα και επίσης ένα σταθερό τηλέφωνο, αντικείμενο επαφής του με τον έξω κόσμο, τα αγαπημένα του πρόσωπα αλλά και στοιχείο μέσω του οποίου ενημερωνόμαστε (μαζί μας φυσικά και η Κάρολ) για τις οικογενειακές του επιδιώξεις (αγορά ενός οικοπέδου – προοπτική οικοδόμησης μεγάλου σπιτιού). Βρισκόμαστε στα 1992 όταν ούτε και στην Αμερική η τηλεφωνική επικοινωνία είχε ξεκινήσει να συντελείται μέσω των κινητών (τηλεφώνων).

Όλη η υπόθεση θα εκτυλιχθεί αποκλειστικά στο γραφείο του Τζων σε τρεις διαφορετικές χρονικές φάσεις εντούτοις στην τρίτη και τελευταία πράξη θα πληροφορηθούμε και για δράση που έχει ήδη λάβει χώρα σε αίθουσες διδασκαλίας ή/και γύρω από αυτές.

Το στρογγυλό έπιπλο – σημείο αναφοράς φέρνει κοντά και συνάμα απομακρύνει τους δύο δραματικούς χαρακτήρες, Τζων (καθηγητής – Φίλιππος Σοφιανός) και Κάρολ (νεαρή φοιτήτρια – Δένια Μιμερίνη). Γύρω από αυτό θα επικοινωνήσουν, θα αποτύχουν να συνεννοηθούν αλλά και (γύρω από αυτό πάλι) η σχέση τους θα οξυνθεί με αποτέλεσμα να συγκρουστούν σε ένα μοναδικού ενδιαφέροντος ψυχολογικό bras de fer και όχι μόνο.

ΠΡΑΞΗ ΠΡΩΤΗ

Καθηγητής και φοιτήτρια εισέρχονται ταυτόχρονα στη σκηνή. Ο Τζων μιλάει στο τηλέφωνο αναφερόμενος σε κάποιο οικόπεδο. Η Κάρολ αναμένει υπομονετικά να κλείσει το ακουστικό ο Τζων για να ασχοληθεί μαζί της. Πρόσκαιρα δείχνει σεμνή και συνεσταλμένη. Τα μαλλιά της είναι πιασμένα κότσο, η ίδια κρατάει ένα σακίδιο ενώ φέρει τζιν ρούχα, χαρακτηριστικό ύφασμα άνετου και νεανικού (συνήθως) ντυσίματος.

Εκείνος απορροφημένος με το θέμα του σπιτιού που θα αποκτήσει, με την προκαταβολή που έχει ήδη καταβάλει για τον εν λόγω σκοπό, εκείνη ελαφρώς περιφρονημένη γρήγορα αποπειράται να επικοινωνήσει μαζί του θέτοντας το ερώτημα: «τι σημαίνει τεχνικός όρος;». Σύντομα το πρόβλημα της έλλειψης συνεννόησης μεταξύ των δραματικών χαρακτήρων διατυπώνεται σαφώς από τον Τζων με τη δήλωσή του: «Κάποια πράγματα δεν έχουν γίνει κατανοητά στη μεταξύ μας επικοινωνία». Η Κάρολ γι’ αυτόν είναι «θυμωμένη». Της το εκφράζει και εκείνη του τονίζει την κοινωνική διαφορά ανάμεσα στην ίδια και σε εκείνον. Έχει πράξει ό,τι ακριβώς της είχε συστήσει: αγορά του βιβλίου του και καλή μελέτη αυτού. Ωστόσο, αποτυγχάνει. Το γραπτό της είναι αδύναμο, η απάντηση που σημειώνει στις εξετάσεις απλοϊκή και γενικόλογη. Νιώθει ηλίθια, επαναλαμβάνει πως δεν καταλαβαίνει τίποτα. Ισχύει άραγε; Οι έννοιες του ακαδημαϊκού συγγράμματος του Τζων είναι όντως τόσο δύσπεπτες για εκείνη; Είναι ανόητη πράγματι όταν εκλιπαρεί να την διδάξει ο καθηγητής της; Υποδύεται μήπως την έλλειψη νοημοσύνης που επικαλείται διαρκώς με στόχο να προκαλέσει τον Τζων (φέροντάς τον στο απροχώρητο) την ίδια ώρα που ο τελευταίος της εξηγεί ότι ως καθηγητής της οφείλει να την προκαλεί;

Τη στιγμή αυτή ο Τζων παίρνει τη γλωσσική σκυτάλη που του δίνει απλόχερα ο Μάμετ και αρχίζει να αφηγείται την προσωπική του εμπειρία: μεγάλωσε πιστεύοντας ότι είναι ηλίθιος και ότι οι πραγματικοί άνθρωποι είναι όλοι οι άλλοι πλην του ιδίου… Επιρρίπτει την ευθύνη στον εαυτό του που δεν καταλαβαίνει την ύλη η φοιτήτριά του ενώ αναρωτιέται γιατί γεννήθηκε άραγε: «για να είναι περίγελος; Αφού δεν καταλαβαίνει…» Όπως σοφά διαπιστώνει: «ερμηνεύουμε τις συμπεριφορές των άλλων μέσα από το φίλτρο που δημιουργούμε εμείς», τονίζοντας έτσι τον βαθύ υποκειμενισμό που διακρίνει κάθε άνθρωπο στην εξήγηση των όσων συμβαίνουν γύρω του.

Στο σημείο αυτό, ένα σημείο που ο Τζων «ανοίγεται» προσωπικά στην Κάρολ, η τελευταία υφαίνει τον ιστό της σαν αράχνη: μαθαίνει για το καινούργιο σπίτι που θα αποκτήσει ο καθηγητής της και πως η αγορά αυτή συνδέεται άμεσα με την προαγωγή του η οποία δεν έχει ακόμη λάβει τις απαραίτητες υπογραφές από μια επιτροπή που θα κρίνει τον Τζων. Μια επιτροπή, που όπως ο ίδιος λέει με πικρία, δεν κάνει ούτε «για να του πλύνουν το αυτοκίνητο». Η Κάρολ τον καλοπιάνει ρωτώντας τον γιατί ασχολείται μαζί της ενώ στη ζωή του συμβαίνουν πιο σημαντικά πράγματα όπως η επικείμενη προαγωγή και εν συνεχεία αγορά ακινήτου εισπράττοντας την τρυφερή, θα λέγαμε, απάντηση: «σε συμπαθώ, εμείς μοιάζουμε». Σύμφωνα με τον Τζων, οι διαφορές μεταξύ καθηγητών και φοιτητών είναι επίπλαστες, όπως ακούμε στο έργο ενώ η λογική του «εγώ ξέρω κι εσύ όχι» είναι εκμετάλλευση. Οι εξετάσεις, όπως συνεχίζει, είναι από ηλίθιους προς άλλους ηλίθιους. Πώς ορίζεται η επιτυχία και το αντίθετό της άραγε; Οι κριτές πώς γίνεται και βρίσκουν πάντα «συντελεστές ανικανότητας»;

Η ΚΑΡΟΛ ΗΔΗ ΓΝΩΡΙΖΕΙ ΠΟΛΛΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΤΖΩΝ. Παίρνει θάρρος, σηκώνεται, έρχεται κοντά του, λικνίζεται ενώπιόν του και ζητά να μάθει τον βαθμό της. Ο Τζων εξακολουθεί το λάθος του: της προτείνει κατ’ ιδίαν μυστικές συναντήσεις στο γραφείο του, πράγμα που θα εξασφαλίσει το «άριστα» στη φοιτήτρια. Εκείνη απορεί με τη διάκριση αυτή και αναρωτιέται για τους κανόνες και την ισχύ τους. «Δεν υπάρχει κανείς άλλος. Μόνο εσύ και εγώ», της απαντά μεταφέροντας τη σχέση τους έξω από τα στενά ακαδημαϊκά όρια.

Οι δύο δραματικοί χαρακτήρες συνεχίζουν τη λεκτική τους διάδραση πάνω στο θέμα της πρόσβασης στην τριτοβάθμια εκπαίδευση. Ο Τζων, παραδόξως, στηλιτεύει την εκπαίδευση, τη χαρακτηρίζει ως «εκφοβισμό» και «παρατεταμένο νεφέλωμα» μέσα στο βιβλίο του. Πρόκειται για ένα «αρρωστημένο παιχνίδι, κάτι πέραν του χρήσιμου». Οι σπουδές για αυτόν είναι «προκατάληψη» κοινωνικού περιεχομένου: συνδέονται με τις γνώσεις, την εξειδίκευση, την αστική τάξη. Θεωρεί πως αν κάποιος δεν καταλαβαίνει ή δεν μπορεί, δεν πρέπει και να σπουδάσει. Δεν αρκεί το γεγονός ότι απλά είναι «ίσος» με τους άλλους, ότι απλά «δικαιούται» το αγαθό της. Οι απόψεις του εξοργίζουν την Κάρολ. Υψώνει τη φωνή της, θεωρεί πως η ανώτατη εκπαίδευση συνιστά «αγαθό υψηλό και απαραβίαστο» ενώ αδυνατεί να κατανοήσει το οξύμωρο του καθηγητή της που αμφισβητεί την πανεπιστημιακή εκπαίδευση τόσο πολύ παρόλα αυτά την υπηρετεί με αγάπη.

Ο Τζων συνεχίζει να σφάλλει (άθελά του;). Της ζητάει να χαλαρώσει, την τρίβει ελαφρώς και μέσω της επόμενης τηλεφωνικής του επαφής την καθιστά και πάλι κοινωνό της προσωπικής του ζωής με τη συμφωνία της αγοράς που παραλίγο να ακυρωθεί αλλά τελικά αποκαθίσταται με αποτέλεσμα ένα πάρτι – έκπληξη στο σπίτι του.

Η πρώτη πράξη (και μεγαλύτερη σε έκταση όπου τα γεγονότα πλέκονται αριστοτεχνικά) ολοκληρώνεται.

Φίλιππος Σοφιανός (και ως ερμηνευτής μα πιο πολύ ως σκηνοθέτης) και Δένια Μιμερίνη μάς έχουν εγκλιματίσει πλήρως στο πνεύμα του εξουσιαστή και του εξουσιαζόμενου μέσα στο ιδανικά επιλεγμένο από τον Μάμετ ακαδημαϊκό περιβάλλον όπου συμπεριφορές καταπιεσμένων συναισθημάτων, απωθημένων, παρενοχλήσεων σεξουαλικών και μη, επιβολής κύρους, κατάχρησης δύναμης, συσσώρευσης και διακίνησης άχρηστης γνώσης, καθωσπρεπισμού και επίτευξης φιλοδοξιών (η Κάρολ πρέπει να περάσει το μάθημα, επιθυμεί διακαώς να λάβει το πτυχίο της, έχει στερηθεί πολλά για να είναι φοιτήτρια εκεί, ο Τζων από την άλλη θα αποκτήσει ένα μεγάλο σπίτι μέσα από τη μονιμοποίηση, θα προσφέρει στη γυναίκα του και στον γιο του μια καλύτερη ποιότητα ζωής) ανθούν κι ενίοτε οργιάζουν.

ΠΡΑΞΗ ΔΕΥΤΕΡΗ

«Θα γίνεις περίγελος κι εγώ θα χάσω το σπίτι».

«Όλοι πρέπει να είμαστε ανοικτοί σε διαφορετικές οπτικές. Είναι ουσιώδες».

Η Κάρολ έχει υποβάλει καταγγελία εις βάρος του Τζων. Η επιτροπή που θα του εγκρίνει τη μονιμοποίηση τώρα καλείται να εξετάσει τις κατηγορίες.

Ο Τζων παραμένει ψύχραιμος. Φιλοσοφεί μάλιστα αξιολογώντας τη διδασκαλία ως περφόρμανς. Δεν θέλει όμως να είναι ψυχρός σαν τους δικούς του δασκάλους από το παρελθόν. Δεν θέλει να είναι συνηθισμένος, δεν επιλέγει υποχρεωτικά το «ορθόδοξο». Προτιμάει να φέρεται σαν «αιρετικός» στη δουλειά του. Εξάλλου, αυτή (η διδασκαλία) του προσφέρει το αντάλλαγμα της άνεσης και της ευτυχίας εφόρου ζωής, αν βεβαίως γίνει τακτικός καθηγητής. Δεν υπάρχουν άτρωτοι άνθρωποι. Και οι άτρωτοι μπορούν κάλλιστα να γίνουν ευάλωτοι.

Ρωτάει την Κάρολ τι κακό της έχει προξενήσει και με ποιον τρόπο μπορεί να επανορθώσει. Η οργή και ο θυμός πλημμυρίζουν και τη δική του ψυχή. Η Κάρολ έχει παραποιήσει τα γεγονότα: στην αναφορά της χρησιμοποιεί και την παραμικρή λέξη/πρότασή του από την περασμένη τους συνάντηση με μεγάλες δόσεις υπερβολής (λ.χ. η περιγραφή του για το πώς συνουσιάζονται φτωχοί και πλούσιοι μεταμορφώνεται σε «πορνογραφική ιστορία»). Τον αποκαλεί «σεξιστή» και «ελιτιστή», «ελεεινό» και «εκμεταλλευτή». Οι φοιτητές εργάζονται σκληρά για να μπορούν να πληρώνουν τα δίδακτρα, πράγμα που αδυνατεί να καταλάβει ένας «αστός» που σε αντάλλαγμα τους εμπαίζει.

Ο καθηγητής, πάντα πράος, της εξηγεί ότι δεν είναι κανένας «μπαμπούλας» μήτε εχθρός. Αντίθετα, είναι κομμάτι του κόσμου αυτού, όπως ήρεμα και ανθρώπινα λέει. «Είμαστε άνθρωποι, είμαστε ατελείς, ερχόμαστε σε σύγκρουση, πολλά απ’ όσα κάνουμε είναι συμβατικά», προσθέτει ερμηνεύοντας την ανθρώπινη φύση. «Λέμε ‘’ωραία μέρα σήμερα’’ όχι για να μιλήσουμε για τον καιρό μα γιατί είμαστε άνθρωποι».

Δεν σκοπεύει να τη διορθώσει αλλά την καλεί σε διάλογο για να λύσουν τις διαφορές τους. Της ζητάει να αποδεχθούν την ανθρώπινη ταυτότητά τους γνωρίζοντας εκ των προτέρων πως και πάλι θα υπάρχουν δυσκολίες. Παρόλες όμως τις προσπάθειες του καθηγητή για εκλογίκευση της κατάστασης μέσα από την ανθρώπινη πάντα διάσταση, η Κάρολ επιμένει στην παρέκκλιση της εξουσίας, τον αποκαλεί ειρωνικά «πάτερ φαμίλια» κρίνοντας απαράδεκτο να προσκαλεί φοιτήτριες στο γραφείο του. Η πράξη κλείνει με την ίδια να κραυγάζει «βοήθεια». Είναι τυφλή, άκαμπτη, απαιτεί εκδίκηση κάτι που προφανώς συνεχίζεται και ολοκληρώνεται στην τρίτη και τελευταία πράξη του έργου.

ΠΡΑΞΗ ΤΡΙΤΗ

Ο καθηγητής είναι μόνος. Καπνίζει και πάλι, συλλογίζεται, αγωνιά. Λείπει δύο ημέρες από το σπίτι του. Κάνει ξανά το λάθος να καλεί την Κάρολ στο γραφείο του. Γιατί άραγε; Γιατί δεν στέκεται τυπικά απέναντί της; Τι παλεύει να επιτύχει; Γιατί δεν συμβουλεύεται αυστηρά ένα δικηγόρο πριν μιλήσει, πριν ενεργήσει; Γιατί φθάνει στο σημείο να δηλώσει «υπόχρεος» αν η Κάρολ μείνει;

Προσπαθεί να διαπιστώσει αν η Κάρολ έχει συναισθήματα. Αν νιώθει κάτι που ο καθηγητής της θα χάσει είκοσι χρόνια σκληρής δουλειάς για να χτίσει καριέρα και ζωή. Πασχίζει να την πείσει να ανακαλέσει τις κατηγορίες της. Όμως, δεν πρόκειται πια για κατηγορίες μόνο. Πρόκειται για αποδεδειγμένα γεγονότα. Και η Κάρολ δεν είναι μια απλή μονάδα που δρα ατομικά. Εκπροσωπεί μια ολόκληρη ομάδα που εναντιώθηκε στον Τζων για κατάχρηση εξουσίας και σεξιστική συμπεριφορά. Έχει «ευθύνη» λοιπόν, όπως υπογραμμίζει, στην ομάδα αυτή.

Ο Τζων βλέπει πλέον ολοκάθαρα: η Κάρολ είναι ένα «παιδάκι» που διψάει για εξουσία και εκδίκηση. Για να φθάσει ως εκεί, ως το πανεπιστήμιο δηλαδή, χρειάστηκε να υπερβεί πολυάριθμες προκαταλήψεις τόσο κοινωνικές όσο και οικονομικές και φυλετικές. Κι όλα αυτά για να συναντήσει όχι ένα μέντορα αλλά ένα συμπλεγματικό τύπο που ανακρίνει και φλερτάρει. Η αγανάκτησή της την υπερβαίνει και ο Τζων με τις αφορμές που της έχει προσφέρει γίνεται το εξιλαστήριο θύμα της. Ο ψυχολογικός πόλεμος όμως δεν έχει τελειώσει ακόμα: η Κάρολ μέσα στο μένος της, μέσα στο πάθος της για ταπείνωση του Τζων, τού αντιπροτείνει την απόσυρση ορισμένων συγγραμμάτων από τη σχολή συμπεριλαμβανομένου και του δικού του (με αντάλλαγμα την ανάκληση των μομφών υποτίθεται ως «ένδειξη φιλίας»).

Το αποκορύφωμα έρχεται μόλις ο καθηγητής πληροφορείται τηλεφωνικά από τον φίλο του Τζέρρυ ότι η Κάρολ τον κατηγορεί και για απόπειρα βιασμού ενώ υφίσταται την απόλυτη συναισθηματική υπερχείλιση όταν η Κάρολ, σταθερά προκλητική, απαιτεί από εκείνον να μη μιλάει τρυφερά στη σύζυγό του στο τηλέφωνο αρνούμενη να αποχωρήσει από το γραφείο του, όπως εκείνος την προστάζει να κάνει.

Τότε, την υβρίζει, τη χτυπά και την απαξιώνει. Η βία επιβάλλεται επαληθεύοντας τη λαϊκή παροιμία «όπου δεν πίπτει λόγος, πίπτει ράβδος». Όλα πλέον «είναι εντάξει», καταλήγει ο Τζων με την Κάρολ να σηκώνεται από το πάτωμα ξαφνιασμένη και να συμφωνεί μοιραία μαζί του.

Έχουμε να κάνουμε, αναμφισβήτητα, με ένα θεατρικό διαμάντι διά χειρός Μάμετ. Γραμμένο την εποχή της 4^ης περιόδου του φεμινιστικού κινήματος, γίνεται η δραματική φωνή των ορίων, των κόκκινων γραμμών μεταξύ των ανθρωπίνων σχέσεων και συμπεριφορών, θίγει ανοικτά το πολυσυζητημένο “political correct” και την παρερμηνεία του, καταδεικνύει την αδυναμία της ανθρώπινης φύσης και ψυχής. Πολλά τα δίπολα που συναντάμε μέσα στο κείμενό του: άνδρας – γυναίκα, νεότητα – ωριμότητα, καθηγητής – φοιτήτρια, γνώση – άγνοια, λαϊκός – αστός, ψυχραιμία – θυμός, διαλλακτικότητα – φανατισμός. Κυνικός, ερεθιστικός, ο Αμερικάνος δραματουργός δέχεται επικρίσεις για το περιεχόμενο του παρόντος έργου του που συνέπεσε τυχαία με υπόθεση σεξουαλικής παρενόχλησης η οποία και πήρε την οδό της δικαιοσύνης με τον κατηγορούμενο να χάνει την προαγωγή του στον δικαστικό κλάδο.

Όσο για τον τίτλο, πρόκειται για μια λέξη που δεν αναφέρεται ποτέ μέσα στο έργο, δεν ακούγεται στιγμή ούτε υπονοείται κάτι σχετικό. Η Ολεάν(ν)α ήταν μια κοινότητα ουτοπικών θεωριών στην Πενσυλβάνια της Αμερικής και συστάθηκε από τον Ole Bull και τη μητέρα του Άννα. Ο Μάμετ την επέλεξε για να σημάνει την αβεβαιότητα της πραγματικότητας.

(Περισσότερα δείτε εδώ στη διάλεξη της θεατρολόγου & ακαδημαϊκού κ. Κων/νας Ζηροπούλου: https://www.youtube.com/watch?v=XMRMVwUv7-A&t=868s)

 

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ – ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΡΟΪΟΝ

Στο θέατρο «Μικρό Άνεσις» έχει κανείς την ευτυχία να παρακολουθήσει μια εξαιρετική παράσταση αντάξια του μεγαλειώδους δραματικού κειμένου του David Mamet. Τόσο ο έμπειρος Φίλιππος Σοφιανός με τους πολλαπλούς ρόλους που αναλαμβάνει στο στήσιμο της παράστασης όσο και η νεαρή, ταλαντούχα Δένια Μιμερίνη πάλλονται δίνοντας όλη τους την ψυχή και την ενέργεια 80 λεπτά επί σκηνής. Ειδικότερα, ο Φ.Σ. διαθέτει έναν εντελώς προσωπικό τρόπο να παίζει τους ρόλους του. Στα μονολογικά του κομμάτια είναι πολύ ζεστός, πολύ εύστοχος ενώ ατάκες όπως: «να πάει στο πανεπιστήμιο κανείς μόνο επειδή το δικαιούται…;» ή στο τέλος: «βγες έξω… δεν σε αφορά…» αποδεικνύουν την επιτυχημένη προσέγγιση του έργου και τη σωστή απόδοση του ρόλου. Άριστη η σκηνοθεσία του, υπέροχα και τα μουσικά θέματα με τα οποία ενδύει την παράσταση. Το ίδιο έχουμε να πούμε και για τη Δ.Μ. στην τρίτη πράξη όταν φερειπείν επιθυμεί να ταπεινώσει και να ευτελίσει τον καθηγητή της τη στιγμή που του επισημαίνει πως δεν είναι θεός και πως με το σύγγραμμά του αυτό (που έχει αγοράσει και υποχρεωθεί να μελετήσει) δεν έχει διαφωτιστεί καθόλου.

 

Άλλοι συντελεστές:

Μετάφραση: Γεωργία Ζάχου

Βοηθός σκηνοθέτης: Γιάννης Τσουρουνάκης

Σκηνικά - Κοστούμια: Χριστίνα Κωστέα

Φωτογραφίες: Γιώργος Καλφομανώλης

Artwork: Αρης Σομπότης

 

ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΣ ΒΟΥΒΑΛΟΣ

Του David Mamet

Θέατρο ‘’ΦΟΥΡΝΟΣ’’

Μαυρομιχάλη 168, Εξάρχεια

 

Σκηνοθεσία – Φωτισμοί:

Θανάσης Σαράντος

 

Σάββατο, 10 Δεκεμβρίου 2022

Ώρα 9.00 μ.μ.

 

Κριτική ανάλυση

της Μαρίνας Αποστόλου

 

«ΟΛΑ ΓΑΜΗΘΗΚΑΝ…

ΜΠΟΜΠ, ΣΥΓΝΩΜΗ…

ΣΥΓΝΩΜΗ ΝΤΟΝΙ…»

Το εξαιρετικό θεατρικό έργο του Ντέιβιντ Μάμετ, τιμημένο εις διπλούν με βραβείο OBIE και βραβείο Αμερικανών κριτικών της χρονιάς (1975), έχουν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν για περιορισμένο αριθμό παραστάσεων οι φιλοθεάμονες στο ζεστό και συμπαθητικό θέατρο «ΦΟΥΡΝΟΣ» των Εξαρχείων.

Πρωταγωνιστούν τρεις ταλαντούχοι ηθοποιοί: ο Θανάσης Σαράντος που υπογράφει και τη σκηνοθεσία ενώ επιμελείται και τον φωτισμό της παράστασης, ο πραγματικά υπέροχος και ξεχωριστός ερμηνευτικά Χριστόδουλος Στυλιανού και τέλος, ο Πάρης Σκαρτσολιάς, το «νέο αίμα» στην υποκριτική τέχνη που εκπλήσσει θετικά με την παρουσία του επί σκηνής.

Ο Θανάσης Σαράντος υποδύεται τον «Δάσκαλο», ο Χριστόδουλος Στυλιανού τον Ντον ενώ ο Πάρης Σκαρτσολιάς αναλαμβάνει τον ρόλο του νεαρού Μπομπ. Και οι τρεις καλλιτέχνες είναι άρτιοι υποκριτικά με τον Στυλιανού να διακρίνεται για τη φυσικότητα που διαθέτει ως ηθοποιός καθώς, όπως τον έχουμε θαυμάσει και σε άλλους ρόλους στο παρελθόν, αποδίδει αβίαστα και πειστικά τον δραματικό χαρακτήρα του μικροαπατεώνα παλαιοπώλη. Πολύ καλά όμως παίζει και ο Σκαρτσολιάς το πιο αδύναμο και ευάλωτο δραματικό πρόσωπο του έργου, τον Μπομπ, που κινείται στο περιθώριο λόγω των ουσιών από τις οποίες ήταν παλιότερα εξαρτημένος ψάχνοντας διαρκώς για αγάπη και ενδιαφέρον αλλά και για σημείο αναφοράς σε ξένους (μη συγγενείς) ανθρώπους, όπως ο Ντον. Ο τελευταίος αποτελεί γι’ αυτόν έναν άλλο πατέρα αναπληρώνοντας, τρόπον τινά, την πατρική φιγούρα που αφήνει ο συγγραφέας έμμεσα να αντιληφθούμε ότι ο Μπομπ έχει στερηθεί. Ο Ντον νοιάζεται για τον Μπομπ, για τη διατροφή του, για την τύχη του, διορθώνει τον Δάσκαλο που τον χαρακτηρίζει «πρεζόνι» (δεν είναι πια εξαρτημένος καθώς όπως ακούμε έχει αποκοπεί από την εν λόγω έξη) ενώ τρέμει για την υγεία του όταν εκείνος τραυματίζεται σοβαρά και αιμορραγεί για ώρα.

Ο ΤΟΠΟΣ ΚΑΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ

Βρισκόμαστε σε μια (άγνωστο ακριβώς ποια) πόλη της Αμερικής (κάποια στιγμή ακούμε για παραλία) σε μια antiquerie (αντικερί) της οποίας ιδιοκτήτης είναι ο Ντον (Χριστόδουλος Στυλιανού). Εκεί πρόκειται να εκτυλιχθεί και όλη η δράση του δραματικού κειμένου του Μάμετ. Όπως όλα τα καταστήματα τέτοιου τύπου, είναι ιδιαίτερα φορτωμένο με κάθε λογής αντικείμενα που κάποια στιγμή στο έργο αποκαλούνται και «σαβούρα». Στο κέντρο του χώρου υπάρχει κι ένα τραπέζι με πράσινη τσόχα εκεί όπου οι δρώντες μαζεύονται για να παίξουν χαρτιά˙ δεν παίζουν μόνοι: μαζί τους οι υποτιθέμενοι φίλοι τους Ρούθι, Γκρέις και Φλέτσερ. Στα χαρτοπαίγνιά τους δεν συμμετέχει ο Μπομπ ενώ ο Φλέτσερ θεωρείται από όλους ως πολύ δυνατός παίκτης. Το παλαιοπωλείο όμως δεν είναι ο μοναδικός τόπος εκτύλιξης των γεγονότων. Οι δραματικοί χαρακτήρες του Αμερικανού συγγραφέα συχνάζουν και σε κάποιο καφέ – στέκι απ’ όπου προμηθεύονται πίτες, πίτσες, καφέ και αναψυκτικά (Pepsi). Πρόκειται για ένα χώρο που βέβαια δεν βλέπουμε αλλά που περιγράφεται από τους δρώντες και μάλιστα χρησιμοποιείται ως αναφορά για κριτική στον καπιταλισμό και την περιβόητη «ελεύθερη αγορά».

Τα props (σκηνικά αντικείμενα) που έχει επιλέξει η Άση Δημητρολοπούλου είναι άψογα καθότι ο θεατής με την είσοδό του στην πλατεία δεν χορταίνει να τα παρατηρεί (π.χ. καράβια και τρομπέτες) ενώ μέσω του τόσο επιτυχημένου αυτού σκηνικού (έμπροσθεν δεξιά βρίσκεται το γραφείο του Ντον και στο βάθος η ταμειακή μηχανή) μεταφέρεται άμεσα και ρεαλιστικά στο κλίμα που επιθυμεί να δημιουργήσει ο Μάμετ. Εξίσου κατάλληλες επιλογές συνιστούν και τα κοστούμια των ηθοποιών. Έτσι, ο λιγότερο παρακμιακός χαρακτήρας, ο Ντον, ο καταστηματάρχης «επιχειρηματίας» είναι πιο συντηρητικά ενδεδυμένος, ο Δάσκαλος ο πιο παραβατικός και ο αθυρόστομος, ο μισογύνης, ο μισάνθρωπος εν γένει και ο δηλητηριώδης της παρέας με πιο προκλητική κι επιδεικτική ενδυμασία ενώ ο Μπομπ, ο νεότερος, ένας μάλλον φτωχοδιάβολος, με τζιν παντελόνι, με χαμηλό καβάλο και μπλούζα – φούτερ με κουκούλα.

Χρονικά η δράση τοποθετείται την ίδια εποχή της συγγραφής του έργου, ήτοι το 1975. Η Αμερική (δηλαδή οι Ηνωμένες Πολιτείες) είναι η Γη της Επαγγελίας με τους άφθονους πόρους της και τις πολυάριθμες ευκαιρίες της για γρήγορο κέρδος να γοητεύουν τους κατοίκους της αλλά και όσους μετανάστευσαν εκεί για ένα καλύτερο κι ευκολότερο αύριο. Η πλοκή λαμβάνει χώρα στη διάρκεια ενός εικοσιτετράωρου, θυμίζοντας εν μέρει τις αρχαίες τραγωδίες. Το βροχερό κλίμα, κλασικό μοτίβο στο θέατρο, δυναμώνει, μπορεί κανείς να πει, την αγωνία για την αμφίρροπη έκβαση των γεγονότων δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα μυστηρίου.

 

Ο ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΣ ΒΟΥΒΑΛΟΣ / ΒΙΣΩΝΑΣ

Η εικόνα του εν λόγω βοοειδούς δεν κοσμεί τυχαία τα νομίσματα των Η.Π.Α. Πριν την έλευση των λευκών Ευρωπαίων, σημαντικός αριθμός βισώνων που άγγιζε μέχρι και τα 60 εκατομμύρια ζούσαν σε αχανείς εκτάσεις συνυπάρχοντας με τη φυλή των Ινδιάνων. Κατόπιν, οι λευκοί άποικοι κυνήγησαν ανελέητα το συγκεκριμένο ζώο σε σημείο που απειλήθηκε από εξαφάνιση. Η εκμετάλλευση του δέρματος και του κρέατος των βισώνων αιματοκύλησαν τις αμερικανικές πεδιάδες ενώ η θήρα των βούβαλων αποτελούσε επίσης σπορ με τους επίδοξους κυνηγούς να πυροβολούν τα συγκεκριμένα ζώα και μέσα από το τρένο ενόσω ταξίδευαν! Ο βούβαλος συνεπώς συνιστά κομμάτι της αμερικανικής κουλτούρας και το κυνήγι του μέσο επίδειξης ισχύος.

ΠΟΣΟ ΑΠΕΧΟΥΜΕ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ ΤΩΝ ΣΠΗΛΑΙΩΝ ΤΕΛΙΚΑ;

Τελικά ίσως όχι και τόσο πολύ. Τα δραματικά πρόσωπα του έργου φέρονται περισσότερο πρωτόγονα και όχι τόσο πολιτισμένα, όπως διαπιστώνουμε. Ο Μπομπ έχει μπλέξει σε πρότερο χρόνο με τα ναρκωτικά, αναζητάει ερείσματα, λησμονεί τι του λέει ο Ντον, ξεχνάει να φέρει τον καφέ από το στέκι τους, χρειάζεται συνεχώς χρήματα, ψεύδεται, παραπαίει, δείχνει να είναι χαμηλής νοημοσύνης, κλέβει το συλλεκτικό κέρμα και πέφτει θύμα λεκτικής και σωματικής βίας αρκετά εύκολα από τον Δάσκαλο μοιάζοντας εντελώς εύθραυστος, σχεδόν έρμαιο.

Ο Δάσκαλος, ένας τύπος πεζοδρομιακός που έχει ζήσει πολλά χρόνια «εκεί έξω» δηλώνοντας έμπειρος και γεμάτος από βιώματα, υβρίζει χυδαία διαρκώς, χτυπάει τον Μπομπ, διαπληκτίζεται με τον Ντον, διαβάλλει τις γυναίκες της παρέας ενώ αποκαλύπτει την απάτη του Φλέτσερ στο χαρτοπαίγνιο εκ των υστέρων προδίδοντας μ’ αυτόν τον τρόπο την αξία της «αφοσίωσης» την οποία θίγει συχνά μέσα στο έργο και επιβεβαιώνοντας συνάμα την ατάκα του Ντον: «Δεν βρίσκεις φίλους σ’ αυτή τη ζωή». Είναι απάνθρωπος˙ ακόμη και την ώρα που ο Μπομπ αιμορραγεί σοβαρά εξαιτίας του, όχι απλά δεν κάμπτεται αλλά του υπενθυμίζει πως του οφείλει χρήματα. Τα λόγια του μαρτυρούν τη σκληρότητα και τον κυνισμό του. Κόβουν σαν μαχαίρια όταν απαξιώνει την επιχείρηση του Ντον, όταν αισχρολογεί ακόμα κι όταν ξεστομίζει φαμφάρες όπως: «εγώ άνθρωπο που δεν είναι αγχωμένος, δεν τον θέλω στη δουλειά μου». Αποτελεί, το δίχως άλλο, τον χαρακτήρα εκείνο που έχει προικιστεί, κατά μια έννοια, από τον Μάμετ με τις πιο ουσιώδεις, βαρύνουσες ατάκες. Εντούτοις, αποδεικνύεται όπως και οι άλλοι, ανίκανος για πραγματική δράση καθώς η έλλειψη αποφασιστικότητας και σχεδιασμού για τη ληστεία που δεν γίνεται στο τέλος καταλύουν κάθε ενδεχόμενο να περάσει από τη θεωρία στην πράξη. Το σπασμένο του ρολόι, φερειπείν, ως ευτελής δικαιολογία για την αργοπορία του, απογυμνώνει όλο το νταϊλίκι του που εξαντλείται στο γρονθοκόπημα του φτωχού Μπομπ.

Ο Ντον, η πιο ευγενική φύση απ’ όλους εμφανίζεται άπληστος κι ακόρεστος. Επιθυμεί να ληστέψει τον ίδιο του τον πελάτη παρόλα αυτά όμως είναι κατά βάθος άβουλος και ερασιτέχνης˙ κωλυσιεργεί κι αναβάλλει. Μαζί με τον Δάσκαλο αναζητάει μανιωδώς από το τηλέφωνο τον Φλέτσερ, τον υποψήφιο τσιλιαδόρο της ληστείας, εντούτοις πιο πολύ φλυαρεί κι επαναλαμβάνεται παρά πραγματικά δραστηριοποιείται κι έχει όντως κάτι χειροπιαστό κατά νου. Πολύ εύστοχοι οι διάλογοι που κατασκευάζει η διάνοια του Μάμετ ακριβώς γι’ αυτό τον σκοπό, δηλαδή να καταδείξει την έλλειψη συνεννόησης και την αποτυχία διεκπεραίωσης ενός στόχου. Χαρακτηριστικός ο διάλογος μεταξύ του Ντον και του Μπομπ για την αμοιβή του τελευταίου που συμμετέχει στην κατάστρωση του σχεδίου της ληστείας (αν τελικά πράγματι πληρώνεται γι’ αυτό ενώ η «μπίζνα» τους στο τέλος ναυαγεί με τον Μπομπ να αποχωρεί με χαρτζιλίκι χωρίς την υποχρέωση να το επιστρέψει).   

ΕΠΙΓΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Ρεαλισμός, ανθρώπινες σχέσεις, ματαιοπονία και ματαιοδοξία, οικονομικο-πολιτικό σχόλιο, αποτίμηση των πάντων με ανθρώπινα κριτήρια (βλ. το χονδρό βιβλίο - κατάλογο στο παλαιοπωλείο όπου τα αντικείμενα/νομίσματα κατατάσσονται με βάση την αξία τους), καταπίεση των αδυνάμων που καταλήγουν εξιλαστήρια θύματα, άκοπος πλουτισμός αλλά και επικράτηση της λογικής και της αγάπης για τον άνθρωπο αποτελούν τους κύριους άξονες της μαμετικής σύλληψης στο παρόν έργο.

 

ΒΙΝΤΕΟ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ: https://www.youtube.com/watch?v=rX8GHvOkZlM

 

 

ΒΟΫΤΣΕΚ

Του Καρλ Γκέοργκ Μπύχνερ

Θέατρο ‘’ΠΟΛΗ’’

Φώκαιας 4, Πλ. Βικτωρίας

 

Σκηνοθεσία – Διασκευή – Φωτισμοί:

Σταύρος Σ. Τσακίρης

 

Σάββατο, 26 Νοεμβρίου 2022

Ώρα 6.00 μ.μ.

 

Κριτική ανάλυση

της Μαρίνας Αποστόλου

 

"ΜΗΝ ΚΑΝΕΙΣ ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΝΑ ΑΠΟΚΤΗΣΕΙΣ ΔΙΚΟ ΣΟΥ ΜΑΧΑΙΡΙ''

Το να επιχειρήσει κανείς να ανεβάσει ένα τέτοιου διαμετρήματος δραματικό κείμενο επί σκηνής, όπως είναι ο Βόυτσεκ του Μπύχνερ, απαιτεί οπωσδήποτε πολύ σκληρή δουλειά αρχής γενομένης από την εις βάθος ανάγνωση και μελέτη του έργου˙ παράλληλα, χρειάζεται και η συνεξέταση του κοινωνικο-οικονομικού πλαισίου της εποχής της χώρας που αναπόδραστα ερέθισε και καθόρισε τη σκέψη του συγγραφέα οδηγώντας τον στο κειμενικό αυτό αποτέλεσμα. Ένα δραματικό προϊόν που λαχταράει να λάβει ζωντανή υπόσταση μέσα από ερμηνείες, μουσική, αφήγηση, κίνηση και φώτα. Εξάλλου, κάθε θεατρικό έργο είναι ένας βυθός μέσα στον οποίο καταδύονται οι συντελεστές για να βγάλουν στην επιφάνεια τον θησαυρό του. Και ίσως όλα τα δραματικά έργα να μην είναι το ίδιο πλούσιοι βυθοί, σίγουρα όμως ο Βόυτσεκ, ιδιαίτερα φιλοσοφικός, κρύβει μαργαριτάρια συνυφασμένα με την ανθρώπινη ταυτότητα, αδυναμία και αξιοπρέπεια στο πλαίσιο μιας κοινωνίας βαθιά άδικης και σκληρής. Δίκαια λοιπόν θεωρείται ο προάγγελος του γερμανικού θεάτρου του 20ου αιώνα και του Μπρεχτ (εξάλλου, ο Βόυτσεκ παίχτηκε εκατό χρόνια μετά τη συγγραφή του όταν περίπου γεννήθηκε και Η όπερα της πεντάρας) τόσο χάρη στο περιεχόμενό του όσο και χάρη στην τεχνική του. Μια τεχνική που ο Τσακίρης σέβεται και αναδεικνύει απόλυτα καθώς, χωρίς υπερβολή, πολλές στιγμές κατά τη διάρκεια της παράστασης, ο θεατής που γνωρίζει διακρίνει συχνά σπέρματα από το επικό θέατρο. Τέτοια είναι η μουσική και το τραγούδι, η αφήγηση, η χρήση επιγραφών στον τοίχο κυρίως για τη σήμανση της ώρας (σημειωτέο πως τα γεγονότα εκτυλίσσονται μέσα σε ένα εικοσιτετράωρο) και την αναπαράσταση των ζώων, η χρήση μασκών αλλά και πολλές στιγμές η έλλειψη συναισθήματος από την πλευρά των ηθοποιών που δείχνουν σαν να στέκονται απέναντι από τον δραματικό χαρακτήρα που υποδύονται – σίγουρα όμως δεν μιλάμε για «αποστασιοποίηση». Επιπλέον, η καταγγελτική διάθεση για κοινωνική ανατροπή κόντρα στη δύναμη του ισχυρού και του παράλογου. Ακόμη, σκηνές που μοιάζουν ασύνδετες μεταξύ τους ωστόσο άνετα εντάσσονται στο σύνολο του έργου νοηματικά προωθώντας πλοκή και εξέλιξη. Οι σύγχρονης αισθητικής αποσκευές που βλέπουμε επί σκηνής προβληματίζουν τον θεατή κάνοντάς τον να υποθέτει ότι ίσως ο σκηνοθέτης αφήνει μια πόρτα ανοικτή προς το μέλλον, σε ένα ταξίδι προς ένα καλύτερο αύριο, μια μετάβαση ενδεχομένως σε μια καλύτερη ζωή από αυτή που παρουσιάζει και κατακρίνει ο Μπύχνερ μέσω του έργου του. Εντύπωση τέλος προκαλεί η σχεδόν διαρκής παρουσία και των έξι ερμηνευτών πάνω στη σκηνή οι οποίοι εργάζονται άοκνα καθ’ όλη την παράσταση άσχετα με το μέγεθος του ρόλου τους.

Η σκηνοθεσία και απόδοση του έργου είναι αναμφίβολα εξαιρετικές: πράγματι, το κοινό μεταφέρεται πίσω στο παρελθόν στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα στη Γερμανία και έρχεται σε επαφή με πολλές από τις παθογένειες και τις ανησυχίες της τότε κοινωνίας αλλά και τις εκκολαπτόμενες επιστήμες που μάχονταν να βγουν στο φως με όποιο τίμημα. Ο Τσακίρης έχει στα χέρια του ένα «γίγαντα», τον ίδιο τον Βόυτσεκ τον οποίο καλείται να συλλάβει και να αντιληφθεί σε πρώτο χρόνο αλλά και να «δαμάσει» στη συνέχεια καθώς πρόκειται για ένα κείμενο πολύ υψηλών απαιτήσεων τόσο που υπάρχει, κατά μία έννοια, ο κίνδυνος ο θεατής να διακόψει προς στιγμή τη θέαση – απόλαυση των ηθοποιών και να απορροφηθεί από το μεγαλείο της γραφής του Μπύχνερ.

Τα σκηνικά και τα κοστούμια αποτελούν ιδανικές επιλογές του Αλέξανδρου Ψυχούλη που επιμελήθηκε άψογα αυτά τα δύο βασικά και αλληλένδετα κομμάτια της παράστασης. Έτσι, οι θεατές καθήμενοι στην πλατεία αντικρίζουν μεμιάς ευάριθμα στρατιωτικά στοιχεία όπως λ.χ. ένα κράνος, ένα στρατιωτικό σακίδιο αλλά και σφουγγαρίστρες και κουβάδες που υπονοούν τις αγγαρείες των φαντάρων (δηλαδή των «έξυπνων δούλων» όπως ακούμε να λέγεται). Επίσης, διακρίνεται ένα μπουκάλι κονιάκ (ή αλλιώς μπράντι όπως λέγεται) μόνο για όσους μπορούν να το χαίρονται όπως ο λοχαγός αλλά και στη συνέχεια παρατηρούμε το καρότσι μωρού εποχής που φέρει η Μαρία αλλά και τον ερυθρό σταυρό σύμβολο του νοσοκομείου όπου πειραματίζεται ο ασπροφορεμένος ιατρός νευρολόγος. Δεξιά της σκηνής από την πλευρά της πλατείας, παίζει ηλεκτρικό πιάνο η Ηρώ που τραγουδά ζωντανά σε ελληνικά και γαλλικά, διηγείται αλλά και συνδιαλέγεται ενίοτε με τα δραματικά πρόσωπα ως ανιματρίς στο τσίρκο. Συγχαρητήρια θα θέλαμε να δώσουμε και στην ιδέα για τη χειροκίνητη σκηνή που περιστρέφεται χάρη στη συμμετοχή των ίδιων των ηθοποιών.

Βρισκόμαστε στη Λειψία την 21η/6/1821. Πρόκειται για το θερινό ηλιοστάσιο που εορτάζεται ξέφρενα με σκοπό να ξορκίσουν οι άνθρωποι τον αιώνιο εχθρό τους: τον θάνατο. Ο Βόυτσεκ, τον οποίο υποδύεται χαρακτηριστικά ο ταλαντούχος Γιάννης Παπαζήσης, είναι επαγγελματίας στρατιώτης αλλά κάνει και οποιαδήποτε άλλη εργασία αρκεί να εξοικονομήσει λίγα γρόσια. Έτσι, παριστάνει τον μπαρμπέρη του λοχαγού και όλου του λόχου χωρίς συγκεκριμένο μισθό αρκούμενος στα φιλοδωρήματα. Ταυτόχρονα, έχει δεχθεί να είναι το πειραματόζωο ενός νευρολογικού πειράματος με αμοιβή δύο γρόσια. Για τον σκοπό αυτό, τρώει μόνο μπιζέλια από κονσέρβα κι εν συνεχεία προσφέρει τα ούρα του προς ανάλυση. Ο έλεγχος της συμμετοχής του στο πείραμα είναι αυστηρός και κάθε λάθος του ισοδυναμεί με αφαίρεση χρημάτων από την αμοιβή του. Μότο του είναι η φράση: «Ναι σε όλα» θέλοντας έτσι να σημάνει πως δεν μπορεί να αρνηθεί οτιδήποτε του απαλύνει την οικονομική του ανέχεια. Οι συστρατιώτες του τον θεωρούν ‘’σαλεμένο’’, ‘’αγαθιάρη’’ μα και ‘’σπιούνο’’. Είναι μάλιστα πατέρας ενός βρέφους που απέκτησε χωρίς την ευλογία της εκκλησίας με μια όμορφη και πολύ ελκυστική πόρνη, τη Μαρία (Βασιλική Τρουφάκου) με την οποία και συμβιώνει εκτός γάμου. Πρόκειται για ένα θηλυκό του οποίου το βλέμμα διαπερνά «εφτά στρώσεις δερμάτινα παντελόνια».

Την τελευταία ορέγονται διακαώς διάφοροι άνδρες με κορυφαίο τον (χωρίς όνομα) λοχαγό (Ιάσων Παπαματθαίου), ο οποίος όσο κι αν διατυμπανίζει την αξία του περιορισμού της σάρκας και της επικράτησης του πνεύματος, εντούτοις υποτάσσεται στη γοητεία της Μαρίας πληρώνοντας, όπως ξέρει καλά να κάνει, το ανάλογο αντίτιμο. Οι γυναίκες φαίνεται πως είναι κι η μεγάλη του αδυναμία καθώς ένα ζευγάρι απλωμένες κάλτσες αρκούν για να του ξυπνήσουν την ερωτική επιθυμία. Ασκεί πάνω στον Βόυτσεκ μια ανήθικη εξουσία. Τον προστάζει, τον προσβάλλει, τον ταπεινώνει, τον θεωρεί ακόμα και «απατεώνα». Φθονεί μάλιστα όταν η Μαρία λαμβάνει αμοιβή από τον γιατρό μόνο και μόνο για να του χαρίσει την απλή όψη του θεσπέσιου κορμιού της, γεγονός που φροντίζει να φτάσει στα αυτιά του ζηλιάρη Βόυτσεκ. Ζει μόνος, δεν θέλει μια σύντροφο που να τον ζαλίζει με την ομιλία της ούτε και παρέα με «βλάκες». Κλωτσάει εύκολα τον υποτακτικό του Βόυτσεκ και τον λούζει με το μπράντι όταν θυμώσει μαζί του. «Όλοι είμαστε αμαρτωλοί Βόυτσεκ, μην νιώθεις μοναξιά» θα του πει για να τον παρηγορήσει αλλά και θα τον κατακεραυνώσει πολλάκις με δηλώσεις του τύπου: «Έχει μπει μέσα σου ο διάολος για να χλευάζεις τον Θεό». Όσο για τη γνώμη του για την αναδυόμενη ιατρική που εκπροσωπεί ο νευρολόγος εγκλωβίζεται σε υποτιμητικές λέξεις όπως ο «χασάπης» και προφανώς όχι άδικα καθότι οι μέθοδοί της εκείνη την εποχή ήταν απάνθρωπες και όχι και τόσο βάσιμες, όπως παρακολουθούμε. Στον πόλεμο, όπως υποστηρίζει με στόμφο, έχουμε έναν και μόνο σύμμαχο: τον εαυτό μας. Και «δεν ποντάρουμε στην αστοχία του άλλου. Πυροβολούμε πρώτοι!» Εξάλλου, «κάθε άνθρωπος κρύβει μέσα του έναν ανήθικο και ένα δολοφόνο» ενώ οι άνθρωποι πρέπει «να αισθάνονται και λίγο φονιάδες» διότι αυτό «ενισχύει τον ανταγωνισμό». Συνάμα είναι και κυνικός όταν λ.χ. αναφέρεται στην «αιωνιότητα» κάτι που μας «έχει γραμμένο στα αρχίδια του» εφόσον υπάρχει πάντα, πριν και μετά από εμάς θέτοντας έτσι στο κάδρο την ανθρώπινη ύπαρξη και τη ματαιότητά της. Παρόλη όμως την τραχιά του εικόνα, ο λοχαγός κρύβει και μια εύθραυστη πτυχή κι όχι μόνο αυτή ως προς τις γυναίκες. Κατατρύχεται από φοβίες σαν αυτή του κρεμασμένου σακακιού του που παραπέμπει σε ανθρώπινο κρέμασμα προοικονομώντας κατά κάποιο τρόπο την κατάληξη του φονιά στο έργο.

Ο Βόυτσεκ από τη δική του θέση φιλοσοφεί και πότε αναρωτιέται και πότε διαπιστώνει: «Γιατί φοβάμαι; Γιατί ζηλεύω; Γιατί να πονάει ο ακρωτηριασμός;… Με τις δυσκολίες πάει μπροστά ο κόσμος… Δεν ξέρω τι είναι θεός. Βλέπω όμως τη δύναμή του και φοβάμαι… Ο Χριστός όμως γεννήθηκε εκτός εκκλησιαστικού μυστηρίου… ΑΝ ήμουν πλούσιος, θα μου έστελνε τις ευχές του ο πάστορας γιατί θα είχε λαμβάνειν… Τα λεφτά σε κάνουν ενάρετο. Η αρετή είναι τόσο πολύτιμο πράγμα για να μην μπορούν να την αγοράσουν οι φτωχοί… Ας σβήσει ο Θεός τον ήλιο κι ας κυλιστούν όλοι στη μοιχεία…» Τρέμει ένα επικείμενο τέρας που θα επιτεθεί, γυρεύει όλο και πιο πολλά λεφτά, ζητάει από τη Μαρία περισσότερη υπομονή.

Μα και η Μαρία εμφανίζεται συνειδητοποιημένο άτομο αν και διπρόσωπο. Ξέρει πολύ καλά τη μοίρα της κι ότι το παιδί της θα είναι μια ζωή «το παιδί της πόρνης». Ο δρόμος κι οι βόλτες που κόβει με το καρότσι έξω είναι η μόνη της παρηγοριά ενώ όπως με πικρία δηλώνει: «Λίγοι μπορούν να πηγαίνουν όπου θέλουν. Να έχουν ζεστασιά και βολή» και πως «μόνο ο ύπνος μπορεί να μας σώσει». Φοβάται το σκοτάδι ενώ θυμίζει στον Βόυτσεκ ότι τής χρωστάει ένα χορό, αυτόν που θα χορέψουν μαζί για τελευταία φορά σε μια υψηλής καλλιτεχνικής αξίας σκηνή (Παπαζήσης – Τρουφάκου στην πιο δυνατή τους στιγμή). Αγαπά το χρήμα και πουλιέται για αυτό. Δείχνει να ανησυχεί για την υγεία του Βόυτσεκ και του φέρνει φαγητό στο στρατόπεδο αψηφώντας την απαγόρευση και αναλαμβάνοντας την ευθύνη όμως την ίδια ώρα και δεδομένου ότι δεν είναι έγγαμη μαζί του (κάτι λογικό το οποίο υπενθυμίζει ο συστρατιώτης Αντρές στον Βόυτσεκ), δε θα αρνηθεί τα χρήματα από τον γιατρό (Αργύρης Αγγέλου) και τα ακριβά μπιζού από τον λοχαγό.

Ο γιατρός είναι το έτερο αδίστακτο πρόσωπο που ασκεί τη χυδαία του εξουσία στον Βόυτσεκ (το μικρό όνομα του Βόυτσεκ είναι Φραντς, όπως ακούμε από τη Μαρία). Π.χ. γίνεται έξαλλος όταν συλλαμβάνει τον φτωχό στρατιώτη να ουρεί στον τοίχο (είναι κάτι που παραβιάζει τη συμφωνία τους) και τον απειλεί με δικαστήριο. Γίνεται όμως και προκλητικός όταν πιέζει τον Βόυτσεκ να ουρήσει με το ζόρι και χύνει μπροστά του το περιεχόμενο του μπουκαλιού ξεσπώντας έτσι όλη τη μικρότητα και τον σαδισμό του. Επιστημονικός του στόχος είναι να εξαλείψει, όπως καμαρώνει, τον ‘’θυμό’’ κάνοντας έτσι την ‘’ανατροπή’’ με τον άνθρωπο να ‘’σιχαίνεται κάθε σωματική ευχαρίστηση’’. Πιστεύει δε ότι μπορεί να προσφέρει στην ανθρωπότητα ‘’ένα μέλλον γεμάτο καλοσύνη’’. Μονομαχεί λεκτικά με τον λοχαγό μέσα από αλληλοταπεινώσεις δεχόμενος τις κατηγορίες εκείνου για ‘’εκφοβισμό και κατάχρηση της ιατρικής ιδιότητας’’. Παρόλα αυτά, εντοπίζει ένα μεγάλο κοινό σημείο ανάμεσα σε αυτόν και τον λοχαγό: το μίσος. Κι αυτό το αποδεικνύει ανερυθρίαστα την ώρα του πειράματος πότε με τη γάτα πάνω στον Βόυτσεκ και πότε με το κούνημα των αυτιών στο οποίο υποχρεώνει τον τελευταίο.

Ο Μπύχνερ εμπνέεται από ένα αληθινό γεγονός, την καρατόμηση ενός κουρέα επειδή σκότωσε την ερωμένη του και γράφει τον Βόυτσεκ. Ένα έργο που δεν κατόρθωσε να αποτελειώσει λόγω του πρόωρου θανάτου του από τύφο σε ηλικία μόλις 24 ετών (ας σκεφτούμε πόσα ακόμη αριστουργήματα θα είχε χαρίσει στο παγκόσμιο θέατρο αν είχε ζήσει φυσιολογικά τη ζωή του ως το τέλος). Ο Σταύρος Τσακίρης με τον θίασό του τολμούν να τιθασεύσουν ένα κείμενο που θίγει ποικίλες παραμέτρους της ανθρώπινης ζωής που προφανώς απασχολούν το ανθρώπινο είδος και τις κοινωνίες μέχρι σήμερα: την πενία, την ανέχεια, τις θυσίες, το ηθικό και το μη ηθικό, το μίσος, τη ροπή προς το χρήμα και την αμαρτία, την ύπαρξη ή μη του θεού. Ξεχωρίζουν ερμηνευτικά οι Παπαζήσης και Αγγέλου με τους λοιπούς ηθοποιούς (Παπαματθαίου, Τρουφάκου και Παπαδόπουλο στον ρόλο του στρατιώτη Αντρές) να δίνουν τον καλύτερό τους εαυτό σε μια παράσταση δύο πυκνών ωρών χωρίς διάλειμμα. Πρόκειται για ένα έργο που δεν ανεβαίνει τόσο συχνά ακριβώς διότι έχουμε να κάνουμε με μια δύσκολη πνευματική και καλλιτεχνική αναμέτρηση.

  

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ: https://www.facebook.com/POLHtheatro/  και https://www.facebook.com/watch/100063781232851/790741771981567/

 

Ο ΠΑΙΧΝΙΔΟΠΟΙΟΣ

του Τζωρτζ Κάντογκαν Γκάρντερ ΜακΚέυ

Θέατρο ΜΙΚΡΟ ΓΚΛΟΡΙΑ

Ιπποκράτους 7, Αθήνα

 

Μετάφραση – Σκηνοθεσία: 

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΕΝ

Βοηθός Σκηνοθέτη: Νίνα Σωτηροπούλου

 

Κυριακή, 20 Νοεμβρίου 2022

Ώρα 8.15 μ.μ.

 

Κριτική ανάλυση της Μαρίνας Αποστόλου

 

Σαδιστική παράνοια υπό τους ήχους της Μαντάμ Μπάτερφλαϊ

 

 

                       

Μερικές από τις κοφτερές ατάκες – τροφή για συλλογισμό του δραματικού κειμένου:

«Ο νόμος είναι γελοίος!»

«Το έγκλημα είναι ότι το συνηθίζουμε… Λες ok και πας παρακάτω…»

«Πίσω από την εμμονή κρύβεται κάτι αθώο και γλυκό…»

«Ενδόμυχα, όποιος είναι καμένο χαρτί, όλοι τον αγαπάνε…»

«Ένα δέντρο, όταν πεθαίνει, το θάβει κανείς; Κανείς! Μένει εκεί όμορφο και λυγερό…»

«Άνθρωποι σαν κι εμάς θέλουν προσοχή…»

«Ο καθένας μπορεί να σκοτώσει…»

«Η εγγύτητα του θανάτου λειτουργεί αφροδισιακά…»

«Όσο πιο απάνθρωπο είναι το έγκλημα, τόσο πιο ανθρώπινη η τιμωρία του…»

 

Πώς γίνεται να χωρέσει η απόλυτη εγκληματική παράνοια μέσα σε 65’ θεατρικού χρόνου; Πώς γίνεται αυτή η «προδιαγεγραμμένη» τρέλα του ανθρώπινου νου να παρασταθεί μέσα στον μινιμαλιστικό χώρο ενός θεάτρου όπως είναι η περίπτωση του Μικρού Γκλόρια;

Στο πρώτο ερώτημα απαντά το εξαιρετικής πυκνότητας και δραματικής αξίας κείμενο – ξυράφι του Νεοϋορκέζου Τζωρτζ Κάντογκαν Γκάρντερ ΜακΚέυ ενώ στο δεύτερο την απάντηση δίνει ο πολύ ταλαντούχος, maître των σκοτεινών ψυχολογικών θρίλερ σκηνοθέτης και μεταφραστής Αλέξανδρος Κοέν.

«Η παράσταση έχει ήδη αρχίσει…» ακούμε υποβλητικά από το μεγάφωνο όταν ζητείται από το κοινό να απενεργοποιήσει τα κινητά του τηλέφωνα κι έτσι το μυστήριο αρχίζει…

Βρισκόμαστε στο εσωτερικό ενός σπιτιού καλαίσθητου και νοικοκυρεμένου που συνδυάζει τις αποχρώσεις του μαύρου και του κόκκινου: του σκότους και του αίματος. Στον καναπέ του, ξαπλωμένη, βασανίζεται χωρίς να μπορεί να αναπαυθεί ούτε και στον ύπνο της η Κλωντ Κρίστοφερ, μία νεαρή και όμορφη ψυχίατρος που ερευνά σε σημείο εμμονής την περίπτωση ενός ψυχοπαθούς εγκληματία που καθιστά μέσω της λοβοτομής τα θύματά του (πάντα νέες γυναίκες) ανήμπορα να κουνηθούν και να επικοινωνήσουν ακριβώς σαν να ήταν άψυχα παιχνίδια.

Μια απρόσμενη επίσκεψη μέσα στη νύχτα στη μοναχική γυναίκα που πλέον δεν έχει ούτε συγκάτοικο ούτε αρραβωνιαστικό. Ένας περιέργως χαλασμένος συμπλέκτης αυτοκινήτου που αντικαθίσταται από έναν καινούργιο μέσα σε μαύρη σακούλα, μια γνωριμία σε γήπεδο τένις που έχει ήδη προηγηθεί, αλκοολούχα ποτά (βότκα και τεκίλα), ένα κομμένο τηλέφωνο, ένας στηθόδεσμος που ενοχλεί αλλά η αφαίρεσή του δεν ικανοποιεί αρκετά το βλέμμα, ένας χυμός από φρέσκα φρούτα αλλά και ένας φακός που εσωκλείει το μικρό εκείνο αντικείμενο το οποίο θα δώσει τη λύση στην πλοκή.

Ένας μάλλον ντροπαλός ηδονοβλεψίας («σκοποφιλικός» όπως ακούμε να είναι ο επιστημονικός του όρος), ένας επ’ αμοιβή χειρομάντης, ένας ομοφυλόφιλος (και άρα ακίνδυνος για μια μόνη γυναίκα που και φοβάται και που ψάχνει να βρει την αλήθεια), ένας ηθοποιός που δουλεύει τον ρόλο του και ταυτίζεται με αυτόν αλλά και ένας στυγνός, αμετανόητος δολοφόνος είναι τα πολλαπλά πρόσωπα που ενσαρκώνει εναλλάξ με γρήγορες διαδοχές και χωρίς περιθώριο στους θεατές για ανάσα ο εξαιρετικός ερμηνευτής Γιώργης Παρταλίδης που με άνεση και περισσή πειστικότητα γίνεται Πήτερ επί σκηνής.

Μία επιστήμονας που τελεί υπό ένταση και τρόμο, που πασχίζει να χειριστεί κάθε λεπτό τον επισκέπτη – φίλο – φαρσέρ – υποψήφιο βιαστή/εραστή – θύτη της. Εμφανώς κουρασμένη, σχεδόν άρρωστη ωστόσο πολύ ευφυής, ερευνά, αμύνεται, συνεργάζεται, διαχειρίζεται, πίνει, συνουσιάζεται, σοκαρίζεται, καταρρέει και αναπτερώνεται, μεθάει με τους ήχους της όπερας ενώ από τα ράφια της πέφτουν σελίδες του θεατρικού έργου στα γαλλικά «Περιμένοντας τον Γκοντό» όταν εκείνη συμπλέκεται με τον Πήτερ, τον άνδρα που εισβάλλει στον χώρο της. Αυτή η παράξενη γυναίκα είναι η Ραφίκα Σαουίς που πραγματικά εντυπωσιάζει το κοινό με τη μεταμόρφωσή της ανταποκρινόμενη τόσο αποτελεσματικά στον ρόλο της ψυχιάτρου Κλωντ. Είναι συνάμα θλιμμένη, πεισματάρα, αισιόδοξη μα και λάγνα, όπως τη χαρακτηρίζει με βάση την παλάμη της ο «χειρομάντης» που την ψυχογραφεί. Όπως ακριβώς είναι και κάθε επιστήμονας που εμβαθύνει στον υπερθετικό βαθμό στο πεδίο που τον απασχολεί.

Ο Πήτερ δεν είναι και τόσο ανεπιθύμητος: εισέρχεται στην οικία όχι σαν διαρρήκτης που παραβιάζει ιδιωτικό χώρο αλλά σαν φίλος, καλοπροαίρετα. Η Κλωντ τρέμει σύγκορμη εντούτοις παλεύει να επικοινωνήσει μαζί του. Πότε γνωρίστηκαν; Συχνάζουν όντως και οι δύο στον ίδιο αθλητικό χώρο; Πώς μπορεί να τη βοηθήσει με το χαλασμένο της αυτοκίνητο; Κανένας δεν την πιέζει να του δώσει τη φουρκέτα απ’ τα μαλλιά της ως βοηθητικό εργαλείο και ακόμα περισσότερο το κλειδί του αυτοκινήτου της. Ωστόσο, εκείνη όλα τα πράττει καρδιοχτυπώντας και αμφιβάλλοντας. Όπως διερευνά το περιστατικό του «παιχνιδοποιού» μέσα από τα θύματα – ασθενείς της, έτσι γυρεύει να βρει ποιος ακριβώς είναι ο Πήτερ. Τον ψυχαναλύει σκοντάφτοντας διαρκώς στα ψέματα που ο ίδιος ξεστομίζει αβίαστα ενώ εκείνη τα δέχεται μέχρι την επόμενη αποκάλυψη που δεν αργεί καθόλου. Είναι αδύνατον να είναι ο γνωστός ηδονοβλεψίας της περιοχής… Όλοι αυτοί είναι δειλοί, 45αρηδες ηλικιακά που ταΐζουν πάπιες και μένουν ακόμα με τη μάνα τους, όπως λέγεται στο έργο. Πιο πολύ πείθει για ηθοποιός όταν μέσα στο σκοτάδι θα τρομάξει και θα φωνάξει «ένας μαλάκας είμαι» δεχόμενος το μαχαίρι – αντικείμενο αυτοπροστασίας που χρησιμοποιεί η γιατρός.

Πολλά κορίτσια (τέσσερα παρακολουθεί η Κλωντ) έχουν ήδη γίνει «παιχνίδια» εξαιτίας του ασύλληπτου ακόμα βιαστή τους που τις έχει καταδικάσει σε αναπηρικό αμαξίδιο εφ’ όρου ζωής. Χορηγώντας τους ηρεμιστικό για ζώα, τις αχρηστεύει εγκεφαλικά απολαμβάνοντας το προϊόν του νοσηρού του μυαλού. Κι όμως: δεν πρόκειται για φόνο… ο τύπος αυτός δεν ονομάζεται από τη δικαιοσύνη της χώρας του «δολοφόνος» και οι πράξεις του δεν είναι παρά απλά «αδικήματα» που τιμωρούνται από 2 έως 6 χρόνια ποινής φυλάκισης (το έργο γράφτηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1980 στη Νέα Υόρκη). Παρανοϊκοί πολίτες – άλογοι νομοθέτες. Αιχμηρό λοιπόν το σχόλιο του ΜακΚέυ πάνω στην έλλειψη δικαιοσύνης.

Εξάλλου, όπως τονίζει ο Πήτερ, «δεν χρειάζεται λουτρό αίματος…» Η Κλωντ θα γίνει διάσημη, θα είναι «η δωδέκατή του» κι αυτό μόλις μέσω ενός μυοχαλαρωτικού που ξεκινάει με τσιμπήματα στο πρόσωπο και καταφέρνει να ηρεμήσει «μέχρι και ελέφαντα».

Το κείμενο του Αμερικανού δραματουργού είναι ένα αληθινό διαμάντι στο έπακρο αξιοποιημένο από τον Αλέξανδρο Κοέν, ο οποίος όχι απλά το μεταφράζει άψογα αλλά και το δουλεύει αριστοτεχνικά πάνω στους δύο ηθοποιούς του. Τα σκηνικά αντικείμενα είναι επιμελώς επιλεγμένα, απόλυτα ταιριαστά στην υπόθεση του έργου. Οι φωτισμοί συμβάλλουν τα μέγιστα στην απόδοση ενώ η μουσική που δεν σταματά γεννάει εξ αρχής και συντηρεί καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης το συναίσθημα της αγωνίας και της αμφιβολίας.

Το ψέμα που συνιστά αποκλειστικά ίδιον του ανθρώπου, η αδυναμία του ίδιου να το πιστεύει αλλά και η δύναμή του να το αποκαλύπτει και να το αποκρούει, ο νόμος που δεν έχει λογική, η αυθυποβολή, οι συνειδητές επιλογές, τα σημάδια στο πρόσωπο που καταμαρτυρούν την αλλαγή στη ζωή μας, οι εξευτελιστικές εμπειρίες που βιώνουμε, η γοητεία που ασκούν η βία και το άγνωστο/άρρωστο, το μίσος και το πάθος που καταλήγουν στη συνουσία καθώς συνυπάρχουν και συμπορεύονται «χέρι – χέρι», η ικανότητά μας να ξεγελάμε και να ξεγελιόμαστε, η απάθεια ως προϊόν της συνήθειας, οι αποκλίνουσες συμπεριφορές και εν κατακλείδι η επιείκεια του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού αποτελούν τις κύριες ιδέες – συστατικά του συγγραφέα του έργου.

 Ξεχωρίζουν στιγμές όπου ο Πήτερ – Γιώργης Παρταλίδης περιγράφει ανατριχιαστικά πώς μια ζέβρα κατασπαράζεται από μια αγέλη άγριων σκύλων (δική του επινόηση) αλλά και θυμάται τα παιδικά του χρόνια οπότε ήταν «κωλόπαιδο» απολαμβάνοντας τον πνιγμό χρυσόψαρων μέσα σε ζελέ από λεμόνι προοικονομώντας έτσι το δικό του τέλος.

 

 

Συντελεστές:

Παίζουν: Ραφίκα Σαουίς, Γιώργης Παρταλίδης

Σκηνικά: Γιάννης Αρβανίτης

Κοστούμια: Γιάννης Αρβανίτης

Φωτισμοί: Νίκος Βλασόπουλος

Φωτογραφίες: Πάτροκλος Σκαφίδας

 

 

Video: https://www.youtube.com/watch?v=1-8xGbpAaDI

 ΤΟ ΚΟΥΚΛΟΣΠΙΤΟ

Του Ερρίκου Ίψεν

Θέατρο ‘’ΠΟΡΕΙΑ’’

Τρικόρφων 3, Αθήνα

 

Σκηνοθεσία – Απόδοση – Διασκευή:   ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΑΡΛΟΟΥ

 

Κυριακή, 12 Νοεμβρίου 2022

Ώρα 6.00 μ.μ.

 

Κριτική ανάλυση

της Μαρίνας Αποστόλου

 

«Καμιά ελευθερία, καμιά ομορφιά δεν μπορεί να υπάρξει σε σπίτι με δάνεια»

«Το μωράκι μου ενδιαφέρεται τώρα και για την επιστήμη…;»

 «Οι καρδερινούλες πρέπει να χουν πεντακάθαρο ραμφάκι για να τιτιβίζουν ωραία…»

«Να φοβάμαι την εκδίκηση ενός κακόμοιρου γραφιά;»

«Δεν έγινε το θαύμα…»

Το κλασικό αριστούργημα Το κουκλόσπιτο του Νορβηγού δραματουργού Ερρίκου Ίψεν επέλεξε για τη φετινή θεατρική περίοδο ο Δημήτρης Τάρλοου αναθέτοντας στη Λένα Παπαληγούρα τον πρωταγωνιστικό ρόλο – σύμβολο της Νόρας.

Προσαρμόζοντας την υπόθεση στα μέτρα του σήμερα, ο σκηνοθέτης τοποθετεί τη δράση σε ένα αστικό σπίτι του παρόντα χρόνου παντρεύοντας στοιχεία από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα του Σκανδιναβού συγγραφέα με τη σύγχρονη πραγματικότητα. 

Κατά συνέπεια, ο θεατής με την είσοδό του στην πλατεία θωρεί ένα υποβλητικό σαν μουσείο σκηνικό με έναν ευμεγέθη πίνακα ζωγραφικής που σχεδόν τρομάζει καθώς εκφράζει συναισθήματα ανησυχίας και έντασης (βλέπουμε πάνω σ’ αυτόν ταραγμένα ζώα με έντονα χρώματα που παραπέμπουν ίσως στους φοβιστές ζωγράφους), σαρκοφάγα φυτά αριστερά και δεξιά, ένα κλασικό πιάνο, παιχνίδια ως δώρα για τα τρία παιδιά της οικογένειας βγαλμένα από περασμένη εποχή, έγχαρτη αλληλογραφία που διακινείται με τον παραδοσιακό τρόπο (εφημερίδες και επιστολές μέσα σε φυσικό γραμματοκιβώτιο), υπηρέτρια που φοράει ανάλογη στολή εργασίας (Όλγα Δαλέκου) και αφετέρου μια σύζυγο που χορεύει στους ήχους του ‘’Jingle Bells’’, εργάζεται κάνοντας μεταγλωττίσεις και σπικάζ, επικοινωνεί με τα παιδιά της μέσω συσκευής τάμπλετ, ψωνίζει και δανείζεται σε νόμισμα ευρώ, μια άλλη νεαρή γυναίκα (Βίκυ Κατσίκα) που αναζητά εργασία κι ευτυχώς κατέχει καλά το ‘’office’’, ένας σύζυγος (Γιώργος Χριστοδούλου) που έχει καταλάβει θέση CEO στην τράπεζα μα και την ίδια στιγμή παραμένει, όπως ακούμε, ‘’δημόσιος λειτουργός’’.

Η Νόρα είναι η «ξοδευτρούλα», η «καρδερινούλα» και το «σκιουράκι» του συζύγου της που ντύνεται και προβάλλεται κατά παραγγελία του τελευταίου ως «σέξι Ιταλίδα» σε bal masqué (μπαλ μασκέ) ενώ τρώει κρυφά γλυκά (την βλέπουμε να τρώει «σύγχρονα» μελομακάρονα) διότι αυτό ενοχλεί τον Τόρβαλντ – η ζάχαρη τής χαλάει τα δόντια της άρα και την κουκλίστικη ομορφιά της. Αντιμετωπίζεται σαν το τέταρτο, κατά μία έννοια, μεγάλο παιδί της οικογένειας που χαλάει χρήματα επιπόλαια, ενθουσιάζεται με τις γιορτές των Χριστουγέννων, με το δέντρο που έχει ετοιμάσει ως έκπληξη για τα παιδιά της και κυρίως αδημονεί να απολαύσει τις υψηλές χρηματικές απολαβές από τη νέα θέση ευθύνης που αναλαμβάνει οσονούπω ο άνδρας της Τόρβαλντ. Μία σίγουρη δουλειά, ένα καλό εισόδημα, όπως ακούμε στο έργο, είναι ό,τι καλύτερο για τη ζωή ενός ανθρώπου.

Εντούτοις, όσο κι αν η Νόρα μοιάζει να μην έχει «βάσανα» και να δείχνει κακομαθημένη, όπως επιφανειακά συμπεραίνει η φίλη της η Χριστίνα που επιστρέφει ξαφνικά από το παρελθόν, εκείνη έχει ήδη πράξει ένα σοβαρό τόλμημα μυστικά από όλους: έχει δανειστεί από ιδιώτη (Θανάσης Δόβρης) ένα μεγάλο χρηματικό ποσό με σκοπό με σώσει τη ζωή του Τόρβαλντ που κάποτε κινδύνεψε και μάλιστα αυτό το πέτυχε πλαστογραφώντας την υπογραφή του τότε βαριά ασθενούς πατέρα της που παρουσιαζόταν ως υποτιθέμενος εγγυητής (στο Κουκλόσπιτο του Ίψεν μαθαίνουμε ότι μια γυναίκα δεν είχε δικαίωμα να δανειστεί χρήματα με νόμιμο τρόπο από μια τράπεζα εκείνη την εποχή, γι' αυτό και η Νόρα καταφεύγει σ' αυτή τη λύση). Το ψέμα αυτό, το μεγάλο αυτό μυστικό που δεν πρέπει επ’ ουδενί να γίνει γνωστό, της χτυπά την πόρτα μέσω του Κρόκσταντ που έρχεται να την εκβιάσει ζητώντας σημαντικό αντάλλαγμα. Η Νόρα μάχεται να προλάβει την αποκάλυψη, δεν τα καταφέρνει ωστόσο κι εκείνη τη στιγμή φουντώνει μέσα της μια άγρια ελπίδα: πως ο άνδρας της θα αναλάβει την ευθύνη ο ίδιος, θα φερθεί θαρραλέα όπως κι εκείνη ανεβαίνοντας έτσι στην εκτίμησή της και κάνοντας τον γάμο της ακόμα πιο άξιο και ισχυρό. Το «θαύμα» όμως δεν πραγματοποιείται στο τέλος κι έτσι η Νόρα από κουκλίτσα (κάποτε του πατέρα της και τώρα του συζύγου της) αποφασίζει να σπάσει τα δεσμά της καθώς είναι αδύνατο να συνεχίζει να συμβιώνει με έναν «άγνωστο»… (στο τέλος ακούγεται σχετικό μουσικό θέμα – σημειωτέο ότι καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης υπάρχει ζωντανά μουσικός επί σκηνής κι αυτή είναι η Κρυσταλία Θεοδώρου).

Μέλος της οικογένειας είναι το δίχως άλλο και ο γιατρός Ρανκ (Κώστας Βασαρδάνης) ο οποίος νοσεί από «αυτοάνοσο» (άλλη μια σύγχρονη ορολογία), πρόβλημα κληρονομικό που οφείλεται στον ακόλαστο βίο που είχε διαγάγει ο πατέρας του. Είναι απογοητευμένος, μόνος, «ο αθλιότερος από όλους τους ασθενείς του», είρωνας με τον εαυτό του, προσκολλημένος στους Χέλμερ και ερωτευμένος με τη Νόρα κάτι που της αποκαλύπτει προς το τέλος του έργου, μετά το πάρτι που λαμβάνει χώρα στο από πάνω πάτωμα και στο οποίο έχουν παρευρεθεί και οι τρεις τους (το ζεύγος Χέλμερ και ο γιατρός). Κι ενώ τείνει να σχηματιστεί ένα ιψενικό τρίγωνο την ώρα που η Νόρα μένει μόνη της στο σαλόνι με τον Ρανκ και του επιτρέπει να της χαϊδέψει το πόδι, αυτό το σχήμα άμεσα διαλύεται καθώς ουδεμία τέτοια πρόθεση υπάρχει από τη μεριά της.

Η Νόρα δεν γυρεύει να ερωτευθεί έναν άλλο άνδρα, να οχυρωθεί πίσω από ένα ακόμα ψέμα, να βολευτεί, να κοροϊδέψει τον εαυτό της περνώντας μια φιλήσυχη, κίβδηλη ζωή. Η Νόρα, μπορεί να υποστηρίξει κανείς, ομοιάζει ακόμα και με την Αντιγόνη του Σοφοκλή καθώς επάνω της είναι δυνατόν να αναγνωρίσει κάποιος αρκετά στοιχεία ανδρείας και θάρρους˙ για τη Νόρα του Ίψεν όπως και για τη σοφόκλεια Αντιγόνη υπερτερεί ο ηθικός νόμος, ο νόμος που υπηρετεί το συναίσθημα και τις οικογενειακές κι εν γένει τις ανθρώπινες αξίες κι όχι τόσο ο γραπτός νόμος, ο στενός, σκληρός κώδικας που επιτάσσει το ‘’σωστό’’ και το ‘’τυπικό’’. Στηριζόμενος λοιπόν πάνω σ’ αυτό το δεδομένο εισβάλλει ο Κρόκσταντ στην εστία των Χέλμερ απαιτώντας όχι απλά αποκατάσταση αλλά ακόμα και αναβάθμιση, τη θέση ενός σκιώδους διευθυντή, ενός χαλίφη στη θέση του χαλίφη. Σύντομα όμως θα βρει τον δρόμο του μέσα από την αληθινή ανεκπλήρωτη αγάπη που κάποτε θυσιάστηκε από τη Χριστίνα στον βωμό της χρείας για επιβίωση και της εκπλήρωσης του χρέους απέναντι στα ευάλωτα μέλη της οικογένειάς της.

Ο Δημήτρης Τάρλοου διαθέτει μια δική του, προσωπική αισθητική, μια ταυτότητα που τον κάνει να ξεχωρίζει καλλιτεχνικά και να αφήνει το στίγμα του στο θέατρο μέσα από τις τεχνικές που ακολουθεί στις σκηνοθεσίες του. Οπωσδήποτε, αγαπάει πολύ το θέατρο και εργάζεται μέσα και πάνω σ’ αυτό αγόγγυστα πολλά χρόνια τώρα.

Η Λένα Παπαληγούρα προσφέρει τον καλύτερό της εαυτό σε ένα ρόλο σημαντικής ερμηνευτικής δυναμικής, ρηξικέλευθος όχι μόνο στα χρόνια του Ίψεν αλλά και στη σημερινή εποχή. Πόσο εύκολα άραγε, ακόμη και τώρα, εγκαταλείπει μία μητέρα τα παιδιά της τα οποία θα «την αγαπούν με το μυαλό και την καρδιά», όπως ακούμε να λέει η ομοιοπαθούσα Ελένη; Πόσο απλό είναι να κάνει μια γυναίκα μια καινούργια αρχή, να δώσει νόημα στην άδεια ζωή της, προϊόν μιας επιβεβλημένης κοινωνικής και αντρικής / συζυγικής αντίληψης;

Εξαιρετικός στην ερμηνεία του ως γιατρός Ρανκ είναι ο Κώστας Βασαρδάνης. Πρόκειται για έναν πολύ ταλαντούχο ηθοποιό, άνετο, αβίαστο, με μια άψογη άρθρωση και εκφορά λόγου, απόλυτα πειστικό που θα μπορούσε αναμφίβολα να ενσαρκώσει το ίδιο αποτελεσματικά και τον Τόρβαλντ. Κινείται πολύ όμορφα επί σκηνής, χτυπάει νότες στο πιάνο και αγγίζει το συναίσθημα των θεατών μέσω της ασθένειάς του και του χωρίς μέλλον έρωτά του για τη Νόρα.

Ο Γιώργος Χριστοδούλου, επίσης δυνατός, έχει εξίσου ένα δύσκολο υποκριτικό «καθήκον»: εκείνο του Χέλμερ που χρησιμοποιεί ως παίγνιο τη φαινομενικά αφελή Νόρα διατάζοντάς την, δίνοντάς της τη μορφή που εκείνος αποφασίζει ωσάν η Νόρα να είναι ένα κομμάτι πλαστελίνη.

Χαρακτηριστικοί όμως είναι και οι άλλοι τρεις ηθοποιοί Βίκυ Κατσίκα, Όλγα Δαλέκου και Θανάσης Δόβρης που υποδύονται ρόλους που δίνουν ώθηση στην πλοκή και εξέλιξη της υπόθεσης. Πρωτότυπο και πρωτοποριακό να βλέπουμε τη νοηματική γλώσσα επί σκηνής. Άλλο ένα στοιχείο που χαράζει νέες οδούς στις ελληνικές παραστάσεις.

 

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ:

https://poreiatheatre.com/plays/koyklospito/

 Ο ΓΑΜΟΣ

Του Μάριου Ποντίκα

Θέατρο ‘’ΕΠΙ ΚΟΛΩΝΩ’’

Ναυπλίου 12, Κολωνός

 

Σκηνοθεσία: ΕΛΕΝΗ ΣΚΟΤΗ

 

Κυριακή, 6 Νοεμβρίου 2022

Ώρα 6.15 μ.μ.

 

Κριτική ανάλυση

της Μαρίνας Αποστόλου

 

Ο ΦΑΥΛΟΣ, ΣΤΕΙΡΟΣ ΚΥΚΛΟΣ ΤΗΣ ΒΙΑΣ

και η «Ελληνίδα Ιωάννα της Λωρραίνης»

Τρεις καρέκλες, όσοι και οι «ανακριτές-δικαστές» της οικογένειας, ένα φωτιστικό στη μέσα αριστερή από την πλευρά της πλατείας μεριά που υπονοεί – εισάγει το υπόλοιπο τμήμα του σπιτιού, ένα αναπηρικό αμαξίδιο που ομοιάζει με ηλεκτρική καρέκλα, μια νεαρή κοπέλα δεμένη χειροπόδαρα, καθηλωμένη, τιμωρημένη πάνω σε αυτό, ένα διαχωριστικό σίδερο που αντιστοιχεί στον χώρο της δικαστικής αίθουσας όπου «αποδίδεται» δικαιοσύνη: αυτά είναι τα λιτά props – σκηνικά αντικείμενα της παράστασης Ο γάμος σε σκηνοθεσία της μοναδικής, ξεχωριστής Ελένης Σκότη – πού αλλού; – στο θέατρο «Επί Κολωνώ» που πολλά χρόνια τώρα κοσμεί πολιτιστικά την πόλη της Αθήνας.

Ο Μάριος Ποντίκας, αυτός ο σπουδαίος δραματουργός που «έφυγε» πριν λίγο μόλις καιρό, και συγκεκριμένα στις 17 Σεπτεμβρίου 2022, μάς κληροδότησε μια σημαντική παρακαταθήκη από μια σειρά θεατρικών κειμένων που απογυμνώνουν την αλήθεια από κάθε φτιασίδι που μπορεί έστω και λίγο να την ωραιοποιήσει και την καταδεικνύουν μέσα από το «μεγαλείο» της νοσηρότητάς της. Ωμός, σκληρός, κοφτερός δεν διστάζει να ξεστομίσει όλη την αθλιότητα που περιέβαλλε την ελληνική κοινωνία ως προς το σκουριασμένο, αρρωστημένο της μυαλό που την κρατούσε πίσω και την έκανε να παραμένει βαλτωμένη στην απανθρωπιά της και τη μιζέρια της.

Ο γάμος ανέβηκε για πρώτη φορά στα 1980 στο θέατρο Τέχνης και σήμερα, 42 χρόνια μετά, συνεχίζει να ανατριχιάζει το κοινό που παρακολουθεί αηδιασμένο τα ήθη μια αμοραλιστικής εποχής που δεν απέχει και πολύ από τον παρόντα χρόνο.

 

Αθήνα – Νέα Φιλαδέλφεια – 1979

Μία νεαρή γυναίκα μόλις δεκαέξι ετών βιάζεται από έναν εικοσάχρονο άντρα σε πάρκο της γειτονιάς της. Το γεγονός γίνεται γνωστό, λαμβάνει εφιαλτικές διαστάσεις ενώ η κοπέλα παραπέμπεται σε ιατροδικαστή για να διαπιστωθεί το μέγεθος της «ζημιάς» στο κορμί της και πιο συγκεκριμένα στη ρήξη του παρθενικού της υμένα.

Στο στόχαστρο της αποτρόπαιας υπόθεσης το ίδιο το θύμα που κατηγορείται από την οικογένειά της για το συμβάν. Φέρει ξεκάθαρη ευθύνη για το πάθημά της, όπως της χρεώνουν οι δικοί της, διότι χωρίς αμφιβολία «προκάλεσε» και κυρίως «δεν αντιστάθηκε» άρα «της άρεσε», κοινώς «τα ήθελε». Επιπλέον, ο θύτης δεν έφερε εκδορές οπότε εκείνη δεν άπλωσε τα χέρια της για να τον απωθήσει. Η πράξη οφείλεται αποκλειστικά στην ίδια που πλέον είναι «χαλασμένο πράμα», ένα «πουτανάκι» που ντροπιάζει την οικογένεια και που φυσικά κανένας δεν θα θέλει παντρευτεί συμπαρασύροντας στην ίδια θλιβερή μοίρα την αδελφή της. Η τελευταία βέβαια έχει ήδη βιώσει ολοκληρωμένες ερωτικές εμπειρίες, γεγονός όμως που δεν μετράει γιατί πολύ απλά δεν είναι γνωστό στον κόσμο, στη γειτονιά… σε ένα κοινό που κρίνει αυστηρά, χυδαία, που κατακρημνίζει την ήδη κακοποιημένη γυναίκα, που εξευτελίζει τον πατέρα – άνδρα καθώς αυτός είναι ο στυλοβάτης της οικογένειας (κανείς δεν θα αποδώσει το «άδικο» στη μάνα της Αφέντρας – αυτό είναι το μικρό όνομα του θύματος – γιατί η μάνα απλούστατα είναι «γυναίκα» και η κοινωνική της θέση εντοπίζεται χαμηλά, εκεί όπου δεν φθάνουν οι ευθύνες).

Η οικογένεια της Αφέντρας πιο εμετική και εξοργιστική κι από την ίδια την κοινωνία στην κριτική της οποίας αναφέρεται διαρκώς επικαλούμενη αυτή ως τον λόγο για τον οποίο η κοπέλα υφίσταται για δεύτερη φορά «βιασμό» μέσα στους κόλπους της εστίας της (κακοποίηση και πάλι αντί για προστασία, αντί για οχύρωση, αντί για ανακούφιση) φλέγεται από την έγνοια της απώλειας της «τιμής». Πρόκειται για πένητες που καλά – καλά, όπως τονίζει ο πατέρας στον αρραβωνιαστικό της Αφέντρας Γιώργο, δεν έχουνε να φάνε… Παρόλα αυτά, ο πατέρας δεσμεύεται να δανειστεί χρήματα προκειμένου ο Γιώργος να μην την εγκαταλείψει… και το ποσό αυτό θα δοθεί ως αντιστάθμισμα σε συνάρτηση με το μέγεθος της «ζημιάς». Η Γεωργία, η μεγαλύτερη αδελφή, αισιοδοξεί ότι το κακό δεν θα ναι τόσο μεγάλο δίνοντας πρόσκαιρα κουράγιο στους γονείς που έχουν απελπιστεί. Παράλληλα όμως, πρωτοστατεί στην λεκτική επίθεση που εξαπολύει σύσσωμη η οικογένεια και φέρνει τον εαυτό της ως παράδειγμα προς μίμηση («εμένα γιατί δε με βιάσανε ποτέ;») ενώ μετανιώνει που δεν έφυγε από το σπίτι της όταν είχε παρουσιαστεί η «κατάλληλη» ευκαιρία. Αίτιος ο πατέρας της που της απαγόρευσε την «ηρωική έξοδο» τότε με έναν όπως τον χαρακτηρίζει ο ίδιος «νταβατζή». Κι έτσι, η Γεωργία λιμνάζει στη φτωχογειτονιά με τη βρώμα των λεωφορείων και του βόθρου ενώ δουλεύει για να φέρνει το μεροκάματο στην οικογένειά της. Η μητέρα της Μαρία δεν εργάζεται ενώ ο πατέρας της κάνει μεταφορές – περιστασιακά μεροκάματα και τα «τρώει στην πρέφα», όπως τον λοιδορεί η γυναίκα του. Κάποτε όμως είχε κι αυτός μαγαζί κι ήταν νοικοκύρης… η Μαρία είναι η υπαίτια του ναυαγίου του που δαπανούσε τα χρήματα της επιχείρησης όχι όμως «για λούσα αλλά για την προίκα της Αφέντρας».

Τρομαγμένοι οι θεατές, με σφιγμένο το στομάχι, σοκαρισμένοι, με καρφωμένα τα μάτια στη σκηνή, χωρίς την παραμικρή παύση προσοχής και αισθήσεων, ίσως με μια ελαφριά ταχυκαρδία, ενθυμούμενοι πιθανόν, ανάλογα με την ηλικία τους, παρεμφερή σκηνικά από τη νεότητά τους… ιδίως οι γυναίκες. Θύματα κι αυτές ή μάρτυρες παρόμοιων γεγονότων... Όλη η παράσταση είναι μια τοιχογραφία της μεταπολιτευτικής κοινωνίας στην Ελλάδα που δεν λέει να εκσυγχρονιστεί, να γυρίσει σελίδα, να εξανθρωπιστεί, να εξυγιανθεί, να εξελιχθεί.

Ο Μάριος Ποντίκας τολμάει και το πράττει αντ’ αυτής με το θαρραλέο έργο του το οποίο απογειώνεται μέσα από τη συνταρακτική σκηνοθεσία της Ελένης Σκότη, μιας δημιουργικής καλλιτέχνιδος που γίνεται όλο και καλύτερη, όλο και πιο δυνατή, όλο και πιο ώριμη, που δεν χορταίνουμε να τη θαυμάζουμε καθώς το ταλέντο της ξεχειλίζει, πράγμα που αποδεικνύει περίτρανα χωρίς περιθώριο για την παραμικρή αμφισβήτηση μέσα από την άριστη αξιοποίηση ενός τέτοιου κειμένου – διαμαντιού, από την τεχνική του slow motion – αργής κίνησης ειδικά στις σκηνές βίας και κατάθεσης μαρτύρων, από το σχεδόν ανύπαρκτο σκηνικό (δεν της χρειάζεται όπως διαπιστώνουμε), τις παράλληλες σκηνές (π.χ. ενόσω ο κατηγορούμενος απολογείται, η οικογένεια στολίζεται για τον γάμο) και το βασικότερο μέσα από την επίπονη δουλειά της πάνω στους τέσσερις ηθοποιούς του έργου που βρίσκονται στο ερμηνευτικό τους ζενίθ. Ο Ηλίας Βαλάσης είναι αποστομωτικός, τόσο φυσικός, πραγματικά εκπληκτικός στον ρόλο του πατέρα, ο Στέλιος Δημόπουλος πάλι αφήνει άφωνο το κοινό υποδυόμενος πολλαπλούς ρόλους από τον ιατροδικαστή – σύμβολο κυρίως της γραφειοκρατίας κι όχι τόσο της επιστήμης (ξύλινος λόγος, νόμοι επί νόμων, επί παραγράφων και εδαφίων) μέχρι τους μάρτυρες (παίζει και γυναικείο ρόλο με ένα ύφος γκροτέσκο που αρμόζει στο ποταπό επίπεδο της κοινωνίας, ενώ η βαριά, επαρχιώτικη προφορά που φέρουν ορισμένοι από τους γείτονες – μάρτυρες εκπροσωπεί την αστυφιλία της εποχής φέρουσα όλα εκείνα τα στοιχεία της μικροπρέπειας και του μισογυνισμού αλλά και της έλλειψης μόρφωσης: «βιάστηκε διά της βίας...»), τον εισαγγελέα και τον συνήγορο υπεράσπισης επίσης τον εργοδότη και στο τέλος τον «γαμπρό».

Εξαιρετικές όμως είναι και οι τρεις γυναίκες ηθοποιοί: η Μαρία Κατσένου που υποκρίνεται τη μητέρα, το μόνο πρόσωπο που υπερασπίζεται την άτυχη κοπέλα χωρίς όμως αποτέλεσμα καθώς ο λόγος του τοξικού, αυταρχικού και κτηνώδους πατέρα – αρσενικού επιβάλλεται απόλυτα. Η Αθανασία Κουρκάκη στον ρόλο της Γεωργίας που μεταχειρίζεται την αδελφή σαν “res”, αντικείμενο άψυχο χωρίς προσωπικότητα, χωρίς συναισθηματικό κόσμο, προβάλλει τον εαυτό της μέσα από τον βιασμό, φθονεί την Αφέντρα ενώ αποπειράται να επωφεληθεί όσο μπορεί της κατάστασης, σε συνεργασία πάντα με τον πατέρα της τον οποίο υπηρετεί, υπακούει αλλά και από τον οποίο δέχεται σωματική βία. Εξάλλου, της «αξίζει» όπως αξίζει και στη μητέρα της και προφανώς στην Αφέντρα. Τέλος, η Μέγκυ Σούλι, άλαλη, σοβαρά τραυματισμένη, μιλώντας μόνο μέσα από τον παλμό του σώματός της και τις εκφράσεις του προσώπου της αποδίδει ιδανικά το θύμα του οποίου τα βάσανα εκφράζουν όλα εκείνα τα πλάσματα που δυστύχησαν, πόνεσαν αφόρητα και συμβιβάστηκαν μη έχοντας ποτέ την ευκαιρία να ψελλίσουν ούτε λέξη.

Πώς ορίζεται ο «βιασμός»; Αφορά μόνο τη σάρκα ή σε μεγάλο βαθμό και την ψυχή; Πότε επιτελείται; Από έναν άγνωστο εις βάρος μιας εξίσου άγνωστης; Ή μήπως κατοικεί και μέσα στις οικογένειες ανάμεσα στα έγγαμα ζευγάρια;

Ποιος εξαντλεί την αυστηρότητά του σε μια ανήλικη κοπέλα που δεν είναι πια παρθένα; Η φαρμακερή κοινωνία ή η ίδια της η συμπλεγματική οικογένεια;

Πού τοποθετείται μια γυναίκα «όπως της αξίζει»; Στην κουζίνα όπως κραυγάζει σε ένα μισάνθρωπο παραλήρημα ο πατέρας ή μήπως και στο ανθυγιεινό εργοστάσιο πλαστικών για να εξασφαλίζει χρήματα στην οικογένεια και μάλιστα ενώ ακόμα είναι ανήλικη και θα έπρεπε να φοιτά «φυσιολογικά» στο σχολείο;

Τέλος, πώς ξεπλένεται η τιμή της αμαυρωμένης οικογένειας; Η αυτοκαταστροφή είναι μονόδρομος, η προβολή από τα μέσα ενημέρωσης της εποχής γλυκαίνει και κολακεύει ενώ η πρόταση γάμου μαζί με την καταβολή σημαντικού ποσού που καρπώνεται εντούτοις μόνος του ο πατέρας (και θα μπορούσε να είναι και υψηλότερο) επιφέρουν την οριστική λύση στον θύτη που γλιτώνει τη φυλακή και στη βουβή κοπέλα που δεν έχει κανένα δικαίωμα πάνω στο ίδιο της το μέλλον.   

Ο Μάριος Ποντίκας γράφει ρεαλιστικό θέατρο, ένα είδος που στη συνέχεια απαρνήθηκε (τρανή απόδειξη διάφορα έργα του όπως Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια) καθώς ο λόγος – η λογική δεν είχαν πια τίποτα να του πούνε. Ήδη μέσα στο παρόν έργο, τον αμφισβητεί ισχυρά ζωγραφίζοντας ένα παράλογο, παρανοϊκό τοπίο και την ίδια στιγμή βάζοντας στο στόμα των ανδρών, πατέρα και γαμπρού, τον ίδιο τον αδύναμο, κούφιο, λίγο κατά τον συγγραφέα λόγο: «δεν παίρνω πίσω τον λόγο μου…» ο πρώτος, «στον λόγο της τιμής μου» ο δεύτερος…

Ο πρωτοπόρος συγγραφέας καταθέτει ένα οξύ, ανελέητο και καυστικό σχόλιο κατά της οπτικής της ελληνικής κοινωνίας και περισσότερο της ελληνικής οικογένειας απέναντι στη γυναίκα που αντιμετωπίζεται ως πολίτης β’ κατηγορίας. Έτσι, ο συνήγορος υπεράσπισης θα επιχειρηματολογήσει υποστηρίζοντας ότι η Εκκλησία μας (τι πιο αξιοσέβαστο εξάλλου;) δεν επιτρέπει την είσοδο της γυναίκας στο Ιερό ενώ όλες οι απαξίες και τα δεινά στη ζωή του ανθρώπου είναι γένους θηλυκού ταυτίζοντας την υποκειμενική αλήθεια με τη γραμματική. Η γυναίκα σε κάθε περίπτωση φέρει μερίδιο ευθύνης για τον βιασμό της καθότι όπως ακούμε συχνά από τους μάρτυρες το θύμα ήταν «πεταχτούλα» ενώ ο θύτης «έβλεπε γυναίκα και κοκκίνιζε». Μάλιστα, η παραβατική συμπεριφορά συνυφαίνεται και με την οικονομική στέρηση που συχνά αποκτηνώνει τον άνθρωπο (ένα ακόμη επιχείρημα του δικηγόρου) ενώ νωρίτερα η γελοιότητα της κοινωνίας ως προς την απόδοση δικαιοσύνης εκφέρεται μέσω του εισαγγελέα που ως δημόσιος κατήγορος προτείνει τη «βαρύτατη» ποινή κάθειρξης τριανταέξι ολόκληρων μηνών στον βιαστή!

 Μια παράσταση που ταράζει και αφυπνίζει μην αφήνοντας στο κοινό το περιθώριο να επιτρέψει εφεξής τριτοκοσμικά φαινόμενα ανισότητας, ρατσισμού, έμφυλης βίας, εκμετάλλευσης και σαδισμού.

 

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ:

Κείμενο: Μάριος Ποντίκας

Σκηνοθεσία: Ελένη Σκότη

Σκηνικά: Γιώργος Χατζηνικολάου

Κοστούμια: Μαρία Αναματερού

Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος

Μουσική & Sound design: Στέλιος Γιαννουλάκης

Φωτογραφίες: Γιώργος Χατζηνικολάου, Μαρία Αναματερού

Βοηθός σκηνοθέτιδος: Φαίδρα Αγγελάκη

Υπεύθυνοι επικοινωνίας παράστασης: Μαριάννα Παπάκη, Νώντας Δουζίνας

Διεύθυνση Παραγωγής: Μαρία Αναματερού

Παραγωγή: Ομάδα Νάμα

 

Παίζουν οι ηθοποιοί (με αλφαβητική σειρά)

Ηλίας Βαλάσης, Στέλιος Δημόπουλος, Μαρία Κάτσενου, Αθανασία Κουρκάκη, Μέγκυ Σούλι

 

Video: https://www.youtube.com/watch?v=AH51Ly2kHLs